La colmena (1982)

Film  Mario Camus

Novela  Camilo José Cela

Mario Camus habla del cine español y de su adaptación de La colmena

Entrevista de Patrizia Primono

Durante mi estancia “Erasmus” en España, la profesora Anita Trivelli, docente de Cine y co-relatora de mi tesis, me sugerió entrevistar al realizador de La Colmena (1982), para desarrollar mi investigación sobre este film. Y gracias a su guía y a la ayuda del professor Caparrós Lera, docente de Historia Contemporánea y Cine de la Universidad de Barcelona, logré contactar telefónicamente con Mario Camus, para perdirle me concediera una entrevista. Nos encontramos en un café de Santander (15-I-2005), su ciudad de nacimiento y donde actualmente vive.

Cuando me presenté a él estaba muy emocionada. Tras unos momentos iniciales de dificultad por el idioma, después me sentí muy a gusto, gracias a la disponibilidad y a la cortesía con las cuales este director de cine español –pese a su evidente estado gripal– acogió mi petición y mis preguntas, las cuales transcribo a continuación.

P.P.: ¿Cuáles son, en su opinión, las características y las diferencias entre el Nuevo Cine Español , con el cual usted empezó su carrera, y las demás cinematografías de Europa?

M.C.: Creo que son partes de un mismo fenómeno cultural que ha involucrado a Europa entera. Con el fin de la Segunda Guerra Mundial se abrió un momento de reflexión en el cual empezamos a preguntarnos: ¿Por qué hemos sido así de brutales?, ¿por qué hemos sido tan inhumanos? Todas estas consideraciones se hacían sobre un mundo destruido, y las personas, en este caso los cineastas, empezaron a imaginar un mundo diferente de aquel en el cual vivían, donde había muchas prohibiciones, mucha miseria y no había dinero. Por extraño que pueda parecer, en un panorama tan desolado aparecieron grandes artistas, y no solamente en el cine, sino también en la literatura o en la poesía: se formó de repente una generación.

En Italia, por ejemplo, había una generación de cineastas como Zavattini, De Sica, Monicelli, Visconti y otros que, aún con sus limitaciones, empezaron a producir auténticas obras maestras. Contemporáneamente nació una generación de escritores de talento, como Pavese, Vittorini, etc. Este tipo de cine, con muchas limitaciones, con muchas potencialidades, pero con poco dinero, llevó a la caída del sistema y se impuso el talento artístico sobre el perfil económico.

En España no podía ser diferente: con más retraso y con más limitaciones, porque existía una censura muy fuerte, que no había en Inglaterra, que no tenía igual fuerza en Italia. El espíritu que se respiraba era lo del Cinema Nuevo de Guido Aristarco. Lo que intento decirle es que la “nueva ola” de cine nació desde el mismo impulso: todos querían llevar la cámara cinematográfica a la calle, realizar un realismo involucrado. Esto pasó con alguna diferencia temporal en todos los países europeos hasta Rusia.

El Nuevo Cine curiosamente influyó sobre el cine norteamericano. Los americanos hacen el cine más convencional del mundo y de repente hay muchos elementos que conducen a este Nuevo Cine .

P.P.: El año 1982 fue significativo por el cine español, gracias a la Ley Miró. ¿Qué nuevas perspectivas abrió esta ley?

M.C.: Con el Partido Socialista cambiaron muchas cosas. En España, el cine ha sido siempre protegido por el Estado, ha tenido una fuerte protección. ¿Por qué? Desde el tiempo de Franco, la gran industria del cine americano tenía su territorio. Esto era su territorio y podía hacer lo que quería. Y si las películas no se comprenden, se doblan. La única protección válida es dejar que cada uno utilice su propio idioma.

El problema de la protección es una arma secreta contra el cine. Todos los espectadores están acostumbrados a ver el cine norteamericano. El español siempre ha tenido una protección y esto nos ha hecho débiles, nos ha hecho mendigos, estúpidos. Se debería suprimir el doblaje, que es la mejor forma de protección, se habría podido activar cualquier otra forma de protección, bien pensada. La forma de protección actualizada es la de un cine no protegido, porque los propietarios de las salas cinematográficas prefieren las películas americanas.

Cuando llegaron los socialistas, y fue la época de Pilar Miró, se desarrolló una protección tremenda. Desde este momento se pasó a una protección similar a la francesa y se instauró una protección preventiva: tenias un proyecto, lo presentabas al Gobierno y, si gustaba, obtenías el dinero para realizar la película. Más adelante se estableció otro tipo de protección: se protegieron las películas con mayor rentabilidad, y esto es espantoso.

La televisión es la que propone y, por lo tanto, paga. Además, ejerce un proceso destructivo en lo que concierne el espectador, un proceso de estupidez total y totalizante: se transforma en estúpido un espectador que hubiera podido ser inteligente. En Cuba se preocupan de alfabetizar, mientras en nuestro país nos preocupamos de volver imbéciles. Y los que lo promueven son personas licenciadas, que escuchan a Mozart, Brahms. ¿Por qué esta situación? Imagino que para crear un buen consumidor, un disfrutador del mundo capitalista. Pero había un tiempo en el cual parecía posible realizar un cine militante; de aquel período quedan algunas películas, pero ya está acabado. La televisión es un desastre, apoya el producto artísticamente más vulgar, no le importa que la gente pueda tener un nivel de conocimiento notable: cuanto más imbécil, mejor para ellos.

P.P.: Pero fue el año de La Colmena ….., su adaptación de la novela de Camilo José Cela.

M.C.: En aquel período, había buenas intenciones; hoy es todo más complicado. Todos quieren aparecer en los periódicos: los actores, los deportistas... y hasta los políticos. Hoy hay la ansiedad de aparecer. La televisión del Estado abrió un concurso entre una serie de novelas de la literatura española para adaptarlas a la pantalla cinematográfica. Fue una iniciativa estupenda y afortunada: todas las películas que se realizaron con este deseo obtuvieron un gran éxito.

 P.P.: En un ensayo, André Bazin, hablando de la película Journal d'un curé de campagne , afirmó: “No se puede poner en duda (…) que no se puede realizar una adaptación sin transposición. Las traducciones fieles no son las literales”. ¿Qué piensa usted de esta afirmación?

M.C.: Tengo una gran simpatía por los autores italianos, son auténticos genios. Esta misma simpatía no la tengo por los franceses, por los estetas franceses: la Nouvelle Vague me parece una bola de nieve maravillosa, pero poco válida, como una bola de jabón en la cual no hay nada. André Bazin era un teórico al cual gustaba sentenciar y en este momento podría recordar cincuenta frases. Los franceses tienen talento, pero también mucha retórica que cansa mucho. Considerando, en todos modos, la cita de Bazin, pienso que las influencias son mutuas y que es posible que un libro en el mercado puede ser un guión formidable aún sin ningún cambio.

Son muchos, en efecto, los escritores que se empeñan para las propias novelas sean trasladadas al cine por razones económicas. De la misma manera que el guionista puede ser influenciado por la novela. Creo que existen novelas que se pueden trasladar al cine exactamente igual que han sido redactadas, y otras que esto no es posible. Existen novelas de mala calidad que pueden devenir excelentes películas y buenas novelas que pueden devenir películas horribles. Es imposible redactar una clasificación porque cada año se publican millones de novelas, sobre todo en Europa. En el Norteamérica se editan cinco millones de libros cada año y hay novelas de todos los géneros. En Europa es más complicado: publican sólo los conocidos, todos aquellos que son influenciados por el fenómeno cinematográfico. Todos saben que se cobra poco publicando una novela, pero si tienes suerte y te la compran para una película…

Por lo que concierne el concepto de adaptación, esta se refiere a elecciones concretas: normalmente tienes que hacer un resumen, porque el cine se mueve en un campo narrativo de dos horas, dos horas y un cuarto a lo mejor; tienes que trasladar, y ya sabemos que los estados emotivos son muy difíciles de expresar: se necesita buscar determinadas acciones por expresarlo. Pero hoy en día no puedes proponer ningún Proust porque quieres que hables de Gibernau, quieren la acción.

Hace un tiempo, el espectador era capaz de comprender muchas cosas que correspondían a los estados emotivos con una serie de movimientos de la cámara, que son propios del lenguaje de la pantalla. Cuando la televisión apareció en Europa había ya un espectador listo, porque éste venía del cine y el cine utilizaba la elipsis, la cámara avanzada en el hombro, el movimiento musical: existía un lenguaje dado por entendido que funcionaba muy bien. Este espectador se ha degradado lentamente mirando la televisión; es capaz de quedarse sentado en su casa, echándose un trago, medio borracho, irse a la cocina , volver... Cuando este espectador pretende de volver al cine es un espectador horrible, no entiende nada. Tienes que explicarle las cosas cincuenta veces, masticadas y repetidas.

P.P.: ¿Cómo era la idea antes de empezar a rodar La Colmena y cómo la ha desarrollado después?

M.C.: Es muy sencillo: no estaba previsto que realizara La Colmena . Había dirigido una adaptación de una novela para TV titulada Fortunata y Jacinta : fue un buen trabajo, una coproducción franco-española a la cual dediqué tres años.

La Colmena debía realizarla un colega mío, Gonzalo Suárez. Pero concluida Fortunata y Jacinta , escribí un guión, una historia titulada El pájaro de la felicidad , que ofrecí a una actriz italiana que ya había trabajado conmigo: Lea Massari. Fui a verla en Cerdeña, donde vivía, y le expliquè mi proyecto; María (éste es el verdadero nombre de la Massari) quedó entusiasmada y me preguntó: “Tienes productor?”. Contesté: “No tengo el productor, pero lo buscaré”. El productor que yo buscaba, José Luis Dibildos, ya había trabajado conmigo y con Carlos Saura. En aquellos días, Dibildos también me estaba buscando; así que una mañana me llamó para proponerme La Colmena , porque Gonzalo Suárez no quería hacerla. Le contesté que no veía sencilla aquella adaptación, que era muy complicada, pero acepté.

En la redacción del guión intervinieron él, un estrecho colaborador de Cela y yo. La aventura empezó en septiembre de 1981 y se concluyó en el mes de febrero de 1982. Una película realizada sin demasiadas dificultades: los actores eran formidables, eran cincuenta, sesenta, ochenta… Estaba entrenado porque en Fortunata y Jacinta había dirigido muchos actores y ya tenía una gran experiencia. Con estos actores y con esta novela la película no resultó problemática.

P.P.: Los espacios son cuatro. Pero usted, en la pelicula añade otros; como, por ejemplo, la escena en la sala cinematográfica.

M.C.: Es la realidad que conocía: en la época en que está ambientada La Colmena , yo tenía siete, ocho años, y aquella situación cultural no solo estaba presente en la España de la posguerra, sino que llegó hasta los años setenta. Recuerdo perfectamente la opinión general de la gente por lo que concierne el cine. Tiene razón cuando dice que era considerado un lugar de perdición. Conocía concretamente un cine en Bilbao, que había unos palcos el los cuales las parejas hacían el amor o se daban caricias: la realidad era así y todos lo sabían. En Madrid no existían lugares, casas o círculos sociales, donde poderse encontrar. En los cines, cada dos semanas proyectaban el No-Do , es decir un noticiario que muy a menudo aparecía Franco. Por esto, en fase de realización, propuse proyectar uno; pero al productor no gustó la idea que en una producción suya estuviera presente el dictador. Así elegí uno que concernía a la Semana Santa: una vez realizado, me pareció perfecto el contraste entre la religiosidad mostrada en la pantalla y lo que pasaba en la sala.

P.P.: Existe, por lo tanto, una contraposición entre la novela situada en el período de Navidad y la película ambientada en los días de la Semana Santa...

M.C.: Juraría que fue ambientada en el febrero de 1942 pero, en realidad, no lo noté.

P.P.: En su primera película, hay la procesión del Viernes Santo, ¿hay una relación, respeto a esta elección, entre ésta último y La Colmena ?

M.C.: La Semana Santa había sido la gran protagonista de Los Farsantes , de 1963. porque durante la Cuaresma en España estaba prohibida cualquier representación; es más, eran prohibidas la casas de prostitución y había una serie de limitaciones. En el rodaje de La Colmena , me acuerdo que vi el calendario y me parece que correspondía a finales de febrero de 1942, pero no estoy seguro.

P.P.: En la novela, las acciones están fragmentadas con flashback y flashforward , mientras en la película hay una homogeneidad temporal. Según usted, se puede hablar de una novela cinematográfica y una película literaria.

M.C.: En la película, la estructura del guión corresponde sobre todo a un cine objetivo. Mientras que trabajaba en la realización, me di cuenta que había la necesidad de incrementar las escenas en el Café Delicia, como lugar de encuentro de los personajes, que se ponen en relación con otros grupos exteriores. Cada grupo ocupa una determinada casa, una conserjería, una pensión, un café, un bar, pero todos estos lugares reconducen al Café Delicia. El Café Delicia es, por lo tanto, como una plaza de la ciudad, todos están en relación con este lugar: ésta es la idea de la película. Con muchos núcleos humanos, pero me arriesgaba a que la historia se perdiera, y entonces debí ponerlos en relación entre ellos mismos. Por este motivo elegí a Martín Marco como personaje-clave, a través el cual los demás personajes están conectados con el Café. Es un zig-zag, una especie de estrella que sirve a hacer más comprensible la historia

Sin embargo, quedaba el problema de la atomización de los personajes. ,Mientras que en España, los actores eran populares y los espectadores comprendían rápidamente quien era cada personaje, en el extranjero, no los conocían, y hubiera podido ser un problema. En cambio no fue así: los espectadores extranjeros también lograron de seguir las vicisitudes del relato, porque éstas eran más importantes de los personajes. Tenía en mi cabeza tres características que me permitieron de trabajar relacionando los personajes: el hambre, que está siempre presente, el frío y el miedo.

P.P.: ¿ Y la relación entre el tiempo de la novela y el de la película?

M.C.: La película tiene que ser más realista de la novela, porque es una representación. La credulidad del espectador se mueve por asociación, y en el cine no es suficiente decir, como en la novela, “llevaba zapatos de moda”; tienes que enseñarlos. Si estos zapatos no corresponden, o no corresponde la corbata, la chaqueta..., el espectador nota la incoherencia. Quiero decir que el realismo influye de manera decisiva en la credibilidad de la historia, más en el cine que en la novela.

En el texto cinematográfico es necesario que sean puestas en evidencia la mañana, la tarde y la noche. Pienso, por ejemplo, a cuando en la noche el Cafè cierra y Marco se va a dormir a la casa de prostitutas de Doña Jesusa: es así que el tiempo, y más precisamente el día, está marcado. Tienes que moverte entre un realismo que debe ser coherente, en caso contrario el espectador lo rechazará. La prosa es más hábil en enseñar cualquier cosa; le falta sólo la representación. La novela puede enseñar, pasar, ir detrás, salir al exterior, volver. Diría que el cine puede enseñar exactamente las mismas cosas, pero solamente con la representación, y es más complicado lograr la perfección absoluta. Es complicado experimentar, establecer los tiempos, completar, interpretar, volver digerible todo lo que un espectador corriente puede digerir.

P.P.: Hemos hablado de los personajes y de la existencia de un protagonista colectivo en la novela como también en la película. Pero son dos los personajes más protagonistas: Martín Marco y Victorita.

M.C.: Sí, Martín Marco, aunque Cela nunca lo admitiò y se enfadaba mucho cuando alguien le decía esto, es el protagonista. Victorita no, es ciertamente el personaje femenino con más importancia, pero no es la protagonista.

P.P.: En la novela, la misoginia celiana está clara, pero Victorita es tratada con objetividad.

M.C.: No creo, Cela trata a los hombres con la misma crueldad. Él estaba convencido, en aquella época, que quería mostrar la realidad y que aquélla estuviera al alcance del la gente que la vivía. Toda la generación de los años 40 y 50 tenía un gran sensibilidad y tocaba la realidad directamente. Cela trata los hombres con una dureza monstruosa, como en el final, cuando Marco pasa un riesgo del cual el lector no tiene conocimiento pero percibe su dramatismo. No veo mucho esta misoginia; hay ciertamente unos personajes femeninos tremendos, pero no creo que haya una intención.

P.P.: Pienso, por ejemplo, a la escena de Marco y Purita en la cama: en el texto literario, Marco recita unos versos y ella no entiende de qué está hablando. Marco reacciona, enfadándose mucho; pero ¿cómo podía pretender que una persona como Purita pudiera entenderle? En la misma escena de la película, recita frases tomadas de la misma Colmena y, esta vez, Purita contesta siguiendo la cita. Es evidente que su sensibilidad hacia el mundo femenino está en contraste con la de Cela.

M.C.: Tiene que saber una cosa: el director de una película es quien decide todo. En el cine, por otra parte, el más pequeño ademán puede representar un mundo entero. Las imágenes pueden sugerir una multitud de cosas y pueden acabar con cualquier cosa antecedente del texto original. El director cambia las cosas sinceramente, de repente, más o menos adecuadamente. Es cierto que no tengo la brutalidad de Cela, cualquier cosa de Camilo José Cela la bajaría de tono. Puedo tener un lado mucho más románticos que Cela. Y aún más, habría podido tenerlo en le período en el que realizaba La Colmena . No me acuerdo muy bien, porque han pasado muchos años; pero me acuerdo que aquella escena terminaba con la imagen de los zapatos a los pies de la cama, que es la imagen de la desolación absoluta.

P.P.: ¿La presencia de Cela en la película fue una elección suya?

M.C.: Cela era un buen actor, había ya trabajado en algunas películas. Esta elección, no obstante, fue del productor, que intenta siempre poner algo más en la película. Había un papel que correspondía a un personaje de La Colmena , que pertenecía a una novela de Cela, porque en la novela hay muchas secuencias tomadas de otras novelas celianas. El productor me propuso realizarlo, y yo lo hice. La motivación fue simplemente comercial y básicamente se trataba de cubrir el expediente para que el público pudiera decir que el autor estaba en el reparto.

P.P.: También están presentes muchas referencias a la literatura. ¿Esto está comprendido en el proceso crítico de la adaptación?

M.C.: ¿ Se refiere, por ejemplo, a la escena final? Era el mundo que conocía, el mundo de los poetas. Esta imagen en la cual discuten en torno al endecasílabo o el sinónimo me divertía mucho: eran tertulias que se hacían en los cafés.

P.P.: La película comienza con la escena inicial en el Café y concluye también en el Café. Me parece cómo si se quisiera cerrar un círculo en el cual esta humanidad está encarcelada...

M.C.: ¿Quiere decir una situación kafkiana? No, es una idea mucho más común que la de cerrar un círculo. En realidad, en el final un ciego entra en el Café y esta imagen es el símbolo de un universo que tenía una incapacidad absoluta de vivir.

Creo que la literatura tiene una estrecha relación con el cine y se deberían considerar muy cercanos estos sistemas narrativos. El más antiguo es la poesía, después de la poesía está la novela, que es el más completo sistema de narración. Desde su nacimiento, el cine se sirve de novelas, se alimenta de novelas. Todos estos sistemas están fundidos entre ellos, puestos en relación, son partes de un único sistema.

P.P.: Usted está diciendo que la literatura y el cine están muy cerca; pero, al mismo tiempo, son diferentes.

M.C.: En este momento, la literatura se sirve del cine y el cine de la literatura. Muchos escritores quieren que sus propias novelas sean adaptadas al cine: es una garantía de éxito.

P.P.: La relación entre literatura y cine es, por tanto, conflictiva: ¿se puede hablar de fidelidad?

M.C.: Le voy a decir una cosa, para explicar mejor el concepto de transposición y que encuentro muy clarificadora. Un director americano dijo: “Si quieres obtener una flor, no debes plantar una flor; sino plantar una semilla”. Si plantas una flor no nacerá otra flor. Tienes que buscar el carácter, la personalidad: lo que debes prevalecer es el espíritu, la intención. No se puede adaptar una novela así como está. Puedes utilizar una novela como pretexto y cambiar los acontecimientos, o elegir los que más te gustan y te parecen mejores para desarrollar tu idea. Pero si quieres reproducir un mundo tienes que tomar lo esencial y trasladarlo en un lenguaje diferente.

P.P.: Leí que usted está trabajando en tres cuentos de Albert Camus, para una adaptación televisiva. ¿Ha acabado este trabajo?

M.C.: El guión está terminado, pero no tengo productor; estoy buscándolo. La verdad es que este tipo de trabajo no interesa a la televisión y, como ya hemos subrayado antes, la situación de la televisión española es trágica. El producto que quieren son series estúpidas y sin contenido.

Pienso en cuando era niño y vivía en el campo: los animales comían diversos productos según su especie, pero para los cerdos no era así: podías darles cualquier cosa, porque comían todo. Ésta es la manera de tratar a los espectadores españoles. De todos modos, tengo otro proyecto, que ya sé que no realizaré: es sobre la vida y la obra de Chéjov; un escritor que me fascina desde siempre.

 (Traducción del original italiano, por el Dr. Mario Iovine)

Patrizia Primomo es licenciada en Historia, con una tesis de laurea sobre La Colmena (1982), de Mario Camus.

publicacions ub

Cela, Camilo José. La colmena.

La colmena / Mario Camus

Año:1982

Duración: 105 min

País: España

Director: Mario Camus

Guión: José Luis Dibildos (Novela: Camilo José Cela)

Música: Antón García Abril

Fotografía: Hans Burmann

Reparto: Victoria Abril, Luis Escobar, Charo López, Ana Belén, Fiorella Faltoyano, Concha Velasco, José Luis López Vázquez, Francisco Rabal, José Sacristán, José Sazatornil, Antonio Resines, Francisco Algora

Productora: Ágata Films

Premios: Berlín: Oso de Oro

Sinopsis:

Camilo José Cela escribe en el prólogo a la primera edición de la novela: "La Colmena no es otra cosa que un pálido reflejo, que una humilde sombra cotidiana, áspera, entrañable y dolorosa realidad. Un trozo de vida narrado reticencias, sin extrañas tragedias, sin caridad, como la vida discurre, exactamente como la vida discurre. Queramos o no queramos. La vida es lo que vive, en nosotros o fuera de nosotros; nosotros no somos más que su vehículo, su excipiente como dicen los boticarios".

Son sesenta personajes que vemos vivir dentro y fuera del café, en las calles y casa de la ciudad. Son un torrente de gentes que a veces son felices, y a veces no. Tras ellos, como fondo, el paisaje urbano del Madrid de la posguerra, tan especial, tan distinto, tan sórdido, tan luminoso a veces. Filmaffinity

Crítica: Filmaffinity

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