Tristana (1970)








Tristana 
Luis Buñuel
Benito Pérez Galdós


Tristana y Buñuel

La relación entre Buñuel y Galdós queda bien reflejada en estas declaraciones de la hermana del cineasta maño: “En la biblioteca (de la casa de Méjico) tres secciones principales: Galdós, algunos surrealistas y precursores, y los Souvenirs entomologiques, de Fabre”. Ya en su época de Filmofono, Buñuel planeaba una adaptación de Galdós (probablemente Fortunata y Jacinta) que se vería frustrada con el inicio de la guerra civil.
Aun así realizaría, tres adaptaciones a lo largo de su carrera: Nazarín (1958), Viridiana (1961, guión original inspirado en Halma) y Tristana (1970), la protagonista de este trabajo.
Tristana paso por ser uno de esos proyectos largamente acariciados por Buñuel y constantemente aplazados. Se conocen al menos la existencia de otras dos tentativas anteriores: uno en Méjico en 1952, con Ernesto Alonso y Silvia Pinal al frente del reparto, y otro en 1962, que hubiera estado protagonizada por Rocío Durcal o Stefania Sandrelli, y que se vio frustrada tras el escándalo de Viridiana. Tampoco la gestación definitiva de la película fue un camino de rosas.

Pre-producción y rodaje.
Escribe Buñuel a Francisco Rabal en carta del dos de Mayo de 1969: “(...) Lo de Tristana flota aun en plena incertidumbre (...)”. Y es que los recelos por parte de la administración Franquista (personificada en el Ministro de Información Manuel Fraga Iribarne) estaban plenamente justificados tras “el caso Viridiana”, película que tras ganar la Palma de Oro en Cannes fue literalmente borrada de los archivos españoles, provocando la destitución de José María Muñoz Fontan, a la sazón Director de Cinematografía, y una demora en su estreno español de veintiséis años (marzo de 1977).
Tras las primeras negativas de la administración a dar luz verde al proyecto, aparece providencialmente la figura del médico murciano Rafael Méndez, amigo personal del cineasta y compañero en la época de la Residencia de Estudiantes y del exilio mejicano, que medio entre las partes y consiguió, finalmente, una reunión personal entre ambos, tras la cual se consiguió el permiso necesario para el inicio del rodaje. Un rodaje para el que se había pensado, hasta entonces, en la ciudad portuguesa de Coimbra.
La producción descansaría en cuatro productoras de tres países diferentes: Época Films y Talía Films por parte española junto a los franceses de Les films Corona y los italianos de Selenia Cinematográfica. Esto condiciono la elección de los protagonistas: los italianos impusieron a Franco Nero, por entonces un joven prometedor que había despuntado internacionalmente ya en Camelot (1966), el musical de Joshua Logan; los franceses ponían como condición sine qua non que el reparto estuviera encabezado por Catherine Deneuve, muy predispuesta a participar en el proyecto tras su trabajo en Belle de Jour (1966) y que aseguraba la distribución internacional del film. Buñuel presentaba serias dudas sobre la idoneidad de ambos, aunque logro finalmente que el trío protagonista estuviera completado con Fernando Rey, que encarnaría al viejo Don Lope, a las postre el mas brillante del reparto. también seria una imposición del director de Calanda la participación de Lola Gaos, cuya brillante encarnación de la criada Saturna daría lugar, años después, al argumento de Furtivos (1973), de José Luis Borau.
La diferencia entre las diferentes industrias se plasma en un hecho significativo: la Deneuve, cubierta por la productora francesa, cobro unos veinte millones de pesetas de la época, mientras que el español percibiría unas 800.000 pesetas mas un millón donado personalmente por el director (que percibió quince millones).
Cifras aparte, la preproducción fue ágil y rápida. Según Eduardo Ducay, productor ejecutivo, Buñuel localizo todos los exteriores en una mañana, eligiendo lugares que se mantenían en su memoria desde sus años de la Residencia. Aparte de los lazos afectivos que le unían a la ciudad (y que son reflejados en el siguiente apartado), no hemos tampoco de desdeñar otras razones de signo mas pragmático, como la dificultad que entrañaba la recreación del Madrid de finales del XIX, y la facilidad que, por el contrario, ofrecía en este caso el casco viejo de la capital castellana. El rodaje se desarrollo en un clima cálido y distendido, con la visitas de Francois Truffaut, Jean-Claude Carriere además de familiares y amigos.

Adaptación.
Pero tal vez haya debido empezar por el principio, es decir, por la elaboración del guión.
Buñuel (en unas declaraciones recogidas en Prohibido asomarse al interior) califico a Tristana como “una de las peores novelas de Galdós, genero “te amo pichoncita mía”, muy cursi (...)”. Pese a todo, la novela ofrecía grandes posibilidades para la adaptación.
En primer lugar, el traslado de la acción supone un homenaje al Toledo de los años veinte y treinta, el que conoció en su juventud en la Residencia de Estudiantes. De esta manera, la película estaría plagada de lugares comunes y chistes privados para los integrantes de la legendaria “Orden de Toledo”, grupo de amigos que realizaban periódicamente excursiones turístico-etílicas a la citada ciudad. Entre la nutrida nómina de integrantes (que aumento y vario con el tiempo) podríamos citar, entre otros muchos, a Lorca, Dalí, el matrimonio formado por Rafael Alberti y María Teresa León, los poetas Rene Clevel y Pedro Garfias o el cineasta Pierre Unik (que colaboraría con Buñuel en Tierra sin pan y en el guión de Abismos de pasión).
Pero la persistencia de Buñuel en adaptar la novela tal vez pueda justificarse por otros motivos personales. El mismo bromeaba diciendo que su Tristana pudiera haberse llamado perfectamente Don Lope por la importancia que había cobrado este personaje, en el que volcaba gran parte de sus fantasmas de vejez como reconoce a Max Aub: “Si, yo soy Don Lope. Ha venido a ser mi historia. Muy liberal, muy anticlerical al principio y, a la vejez, sentado en una camilla comiendo chocolate, hablando con tres curas. Y la nieve afuera”, o a José de la Colina: “quizás es la película donde mas he puesto yo. Hay algo de mi en el protagonista”. De esta forma, Fernando Rey se convertiría en una especie de alter ego del director, no solo en este titulo sino también en Viridiana o Ese oscuro objeto de deseo. Asimismo hay resonancia de temas e imágenes típicamente buñuelianos ya desde la novela original, como serian la imagen de la pierna amputada o la relación arquetípica niña-viejo, presente en gran parte de sus películas, ya sea como parte del argumento principal (Viridiana) o como elemento accesorio de esta (Los olvidados).
No es el objeto de estas líneas el establecer una comparación entre novela y película (objetivo absurdo si tenemos en cuenta que ambas son obras independientes y autónomas), pero si es interesante resaltar unas cuantas diferencias dadas al tratamiento cinematográfico, sobre todo para ilustrar una constante en la carrera de Buñuel: como a partir de textos ajenos es capaz de desarrollar su universo personal sin perder de vista el universo particular del autor adaptado. No olvidemos que la mayor parte de su filmografía se basa en guiones adaptados.
Ya se ha resaltado el cambio de localización, así como la importancia dada al personaje de Don Lope a costa del de Tristana, pero hay mas cambios cuya importancia en la trama es profunda. Buñuel y Julio Alejandro (que anduvieron retocando el guión a lo largo de casi dos décadas) eliminan la estructura epistolar que vertebra la novela, al mismo tiempo que la denuncia social de aquella (la imposible emancipación social de la mujer en la España de la época) y otorgan a la historia un minucioso estudio psicológico de la que la novela carece; dotan de mayor entidad a los personajes de Saturna y Saturno (meramente referencial en el texto, primordial en la película) y rediseñan el ultimo tercio de la historia, creando el desasosegante final del asesinato de Don Lope. Pero a la vez, se mantienen fieles a la estética realista del autor canario, conservan el mismo tono literario de los diálogos y el desarrollo general del argumento (prácticamente intacto hasta la entrada en escena del joven Horacio).

Una nota sobre José F. Aguayo.
La historia ha sido un tanto injusta con el trabajo de José F. Aguayo. Su trabajo ha sido un tanto ignorado, y no ha faltado quien haya definido su trabajo en Tristana como el de un uso del colorido “pobre y nulo”, para echar en falta líneas después a otro operador de mayor prestigio.
A lo largo de casi cuarenta años de trabajo su eficacia fue puesta al servicio de lo mas granado del cine español, siendo el operador jefe habitual de directores como Fernando Fernán Gómez , Edgar Neville, Rafael Gil o Juan de Orduña entre otros.
Aguayo despliega en Tristana un estilo sobrio y totalmente desnudo de esteticismos, muy al gusto del director y en sintonía al tono general de la historia. Los rasgos definidores de este gran trabajo de espíritu estrictamente realista serian la utilización de una amplia gama de ocres, así como un minucioso empleo del claroscuro que le lleva, en momentos claves de la película (recordemos la escalofriante secuencia de la merienda de los curas) a rozar eso que se ha venido en llamar “blanco y negro en color”.

La reacción de la crítica.
La acogida de Tristana en los círculos críticos fue casi unánimemente positiva.
Algunos medios de comunicación españoles, cegados aun por prejuicios políticos o morales, la dedicaron criticas que podríamos definir como injustas cuando no claramente delirantes. así, Francisco de Cossio en el ABC del quince de abril reprocha a la película su independencia con respecto del texto literario original, la inconveniencia del traslado de la acción de Madrid a Toledo, una mayor preocupación del director por “la realización técnica” sobre “la emoción estética”, así como un desconocimiento de la “profundidad” de la novela Galdosiana. Bastante mas radical, rozando la grosería, seria la critica de Waldo de Mier en El Alcázar del día siguiente: “Galdós repudiaría a esta Tristana, hundida en la maldad (...) Es el afán de un autor –Buñuel- de salpicar a la sociedad con los detritos que ella produce (...) quizás sea este su auténtico propósito: presentar la maldad como algo natural, y que esta cale en la mente y en el alma de los espectadores”.
Por el contrario, en el mismo ABC del día diecinueve del mismo mes, escribe Andrés Amorós: “El mérito esencial de Buñuel es la inteligencia con la que ha elegido la obra de Galdós y la libertad con que ha sabido adaptarla (...) Buñuel ha desarrollado el drama y le ha dado grandeza trágica, tensión contenida, y una forma cinematográfica de una sencillez absolutamente clásica y ejemplar”. Cesar Santos Fontela intenta reprimir el entusiasmo en las paginas de la revista Nuestro Cine (núm. 96): “Resulta, evidentemente, arriesgado el calificar, ante el entusiasmo de visiones repetidas y recientes, a Tristana como el mejor film de Buñuel. Lo que si puede afirmarse es que se trata de uno de los mejores, de los mas claros, de los mas revulsivos, de los mas bellos (...)”.
Francia fue el país donde con mas interés y entusiasmo se recibió Tristana. Como botón de muestra cabe destacar la critica de Gilbert Salachas en la revista Telerame (núm. 1061): “(...) Tristana es todo lo contrario de un film tranquilizador. Es un negro poema, bello, de los que se olvidan difícilmente”. Por supuesto, aparecieron también otros análisis de la sesuda critica cuyos significados se nos escapan, como el aparecido en Cahiers du Cinema en su numero 223: “Las zapatillas en las manos de Tristana constituyen un significante de castración sin el menor equívoco”. 

Epilogo.
La obra de Buñuel se ha prestado fácilmente a la clasificación. Se diferencia, quizás un tanto arbitrariamente, un Buñuel Surrealista, otro Mejicano, otro mas Francés, pero...¿cabe hablar de un Buñuel genuinamente Español? Algunos elementos me llevan a pensar que si.
Tristana seria la conclusión de una “trilogía Galdosiana”, truncada por la voluntad del director en considerar a Viridiana un guión totalmente original. En estas tres producciones Buñuel no solo establece contacto con toda una nueva generación de actores, cineastas y espectadores Españoles, sino que vuelve a unas raíces culturales que hasta entonces no había tenido oportunidad de explotar al máximo, encorsetado primero en Méjico por un costumbrismo algo forzado (en opinión de Agustín Sánchez Vidal), y después en la autosatisfacción y la frialdad que caracterizara toda su ultima etapa francesa.
En estas producciones españolas, incluyendo entre estas (y de un modo totalmente arbitrario) Nazarín, Buñuel mantiene un tono realista, sobrio y sin estridencias, apartándose de la aparatosidad que destilan otras obras del director, de carácter mas marcadamente Surrealista (sus primeras obras o El Ángel Exterminador). Como ejemplo de esto resaltar que Tristana posee un desarrollo argumental totalmente lineal: es una “isla” en una época en que Buñuel experimenta con continuos juegos espacio-temporales y de realidad-ficción (las anteriores Belle de Jour y La Vía Láctea y la inmediatamente posterior El Discreto encanto de la burguesía).
A fuerza de parecer reiterativo, considero Tristana la ultima obra maestra incontestable de Buñuel.

Bibliografía.
Mi ultimo suspiro, Luis Buñuel, Plaza y Janés (colección de bolsillo), junio 2000.
La imaginación en libertad (homenaje a Luis Buñuel), edición de Antonio Lara (varios autores), UCM, Mayo 1981. (Trabajo especifico sobre Tristana: Lectura de Tristana, de Luis Buñuel, según la novela de Galdós de Antonio Lara). 
Obsesión Buñuel, edición a cargo de Antonio Castro (varios autores), Fundación Autor/SGAE/UCM/8 y medio/Asociación Luis Buñuel, Madrid mayo 2001. (Trabajo especifico sobre Tristana: El viejo Don Lope en Toledo de Carlos Barbachano). 
Luis Buñuel, Agustín Sánchez Vidal, Ed. Cátedra, Madrid 1991.
Conversaciones con Buñuel, Max Aub, Aguilar, Madrid 1985.
Luis Buñuel, Carlos Barbachano, Alianza Editorial, Madrid 2000.
Querido sobrino (cartas a Francisco Rabal de Luis Buñuel), edición a cargo de Pedro Guerrero Ruiz, Pre-Textos (en colaboración con la CAM y la Diputación de Teruel), enero 2001.
Luis Buñuel: El espiritu de la libertad, Juan José Porto, Caballoloco Ed., Madrid octubre 1999.
Diccionario Cine Español, Augusto M. Torres, Espasa, Madrid 1999

Filmografía.
A propósito de Buñuel (2000) de Javier Rioyo y José Luis López Linares. Producciones Cero en conducta (España) en coproduccion con TVE (España), Canal ARTE (Francia), Prod. Amaranta (España) y la Filmoteca de la UNAM (México).

Carlos Méndez Rodríguez 




Tristana de Luis Buñuel

AÑO 1970 
DURACIÓN 98 min.
PAÍS España 
DIRECTOR Luis Buñuel
GUIÓN Luis Buñuel & Julio Alejandro
FOTOGRAFÍA José F. Aguayo
REPARTO Catherine Deneuve, Fernando Rey, Franco Nero, Lola Gaos, Antonio Casas, Jesús Fernández, José Calvo, Vicente Solar
PRODUCTORA Coproducción España-Francia-Italia; Época Films / Talia Films
1970: Nominada al Oscar a la mejor película de habla no inglesa
Sinopsis: Don Lope ha acogido a Tristana en el seno de su hogar como una promesa hecha a sus padres. Tristana, joven y hermosa, se convierte en la obsesión del anciano Don Lope, que a fuerza de tiempo consigue sus favores. Sin embargo, ella conoce a un joven pintor que la enamora... y decide cambiar el rumbo de su vida. (Filmaffinity)

Crítica: Filmaffinity