Fausto (1994)




















Fausto
Film de Jan Svankmajer
Obras teatrales: Christopher Marlowe, Johann Wolfgang Goethe

Jan Svankmajer: stop motion y surrealismo
Javier Ludeña Fernández 


Introducción
A la hora de escribir sobre Jan Svankmajer (1), parto de un sentimiento paralizante muy similar al vértigo, que como pueden ven, aprovecho como ariete para romper el hielo de la hoja en blanco. Esta sensación procede del hecho de que, de todos los artistas que en este monográfico puedes encontrar, ninguno es tan singular como Svankmajer. Son muchos los problemas que se me presentan: para empezar, ni él mismo se considera animador: “[La escuela de animación checa (Trnka, Zema, Pojar, etc)] no significó nada para mí, si acaso, la única película de Emil Radok, “Johannes Doctor Faust”, es la única que me interesa de manera especial”; o más en concreto refiriéndose a alguno de ellos: “Trnka, y Zema también, han elevado sus técnicas hasta la perfección total, pero yo nunca he estado interesado en desenvolver mi carrera en su disciplina, me he negado a mí mismo el limitarme a la animación”. En efecto, así es, y es otra las dificultades para encarar a Jan Svankmajer: siendo aparte de cineasta, ceramista, escultor, diseñador, ilustrador y poeta, es inseparable cada una de estas facetas de las otras, pues forman un todo sin diferencias de peso. Más difícil todavía, el artista ni tan siquiera está interesado en “lo narrativo”, en el sentido habitual. Incluso desde antes de haber ingresado oficialmente en el movimiento surrealista checo en 1974, Svankmajer fue siempre un surrealista, y su arte está emparentado con el de Max Ernst, Salvador Dalí, Joan Miro, Marcell Duchamp o Man Ray. Dalí, colaborando con Luis Buñuel, ya picoteó el cine en su momento con “Un perro andaluz” (“Un chien andalou”, 1929) y “La edad de oro” (“L’Age d’or”, 1930), y Man Ray hizo lo propio con “Le Retour à la raison” y otros trabajos en corto. ¿Qué habría pasado si Dalí o Ray hubieran hecho muchas películas? La posición de Jan Svankmajer frente a la creación cinematográfica es deudora de la actitud de éstos, y es más probable que citase entre sus influencia al Bosco y al Conde de Lautremaunt que a de cualquier director de cine, ni tan siquiera de cine fantástico o animado. Al lado de esta especie de supra-cineasta, hasta Pier Paolo Passoli, otro multidisciplinar, parece un clásico. En cualquier caso, Jan Svankmajer es el único habitante de este cuaderno que tienes en las manos que expone en la Tate Modern de Londres, en donde es vecino de escultores, pintores e instaladores como Louise Bourgeois, Ólafur Elíasson o Bruce Nauman, que no es que tengan demasiado que ver con Ray Harryhausen, Tim Burton o George Pal. Para terminar de disparar la complicación, a pesar de estar considerado uno de los nombres más importantes del Arte Contemporáneo (como queda refrendado por su inclusión en la Tate), sus exposiciones de artefactos inventados, esculturas, montajes o dibujos apenas han sido vistos alguna vez fuera de Praga, ni en Nueva York, Londres o París, siendo lo único encontrable, y sólo gracias al video y DVD en colecciones de culto, sus películas. 

Pero en un dossier como éste no podía faltar un autor como Jan Svankmajer, por muy escurridizo que sea y por mucho que su obra prometa hacerme la vida imposible en el rato que dure este artículo. Él no sólo ha cultivado a menudo la animación fotograma a fotograma, sino que lo ha hecho internándola en unos mundos imaginarios particulares y maravillosos. El hecho de tratarse de un cineasta experimental (qué etiqueta más antipática) no sólo le coloca a la vanguardia de todos sus colegas, sino que le convierte en uno de los más influyentes creadores de stop-motion, modelo para otros artistas tan importantes a su vez como los hermanos Quay, Henry Selick (“Pesadilla antes de Navidad” o “James y el melocotón gigante”) o John Lasseter (“Toy Stoy” o “Coches”), que se declaran todos entusiastas de su obra (los hermanos Quay incluso le pusieron como título a uno de sus más celebrados cortos: “El gabinete del Dr. Svankmajer”). Fuera del mundo de la animación, Tim Burton, Terry Gilliam, Jean-Pierre Jeunet o la escritora Angela Carter también han reconocido el ascendente que el artista checo tiene sobre ellos. Exceptuando los hermanos Quay (a los que podríamos unir a Adam Jones, el creador de los videoclips del grupo de metal progresivo Tool), cuya obra heteróclita aún si cabe más críptica y misteriosa también está dedicada a la exploración trascendente de nuevas posibilidades del cine (es decir: otros experimentales, con perdón), todos los demás son, como sabemos, creadores de mundos de fantasía más inteligibles, con sus ramalazos surrealistas (Jeunet, Gilliam) o no. Y es que, al fin y al cabo, la obra de Svankmajer no deja de ser producto de la imaginación, y por ello libremente interpretable, y dada la enorme cantidad de niveles en los que ésta se puede admirar, en el caso de nuestro artista la diversidad de razones para interesarse por ella tienen a lo infinito. 

Antecedentes biográficos 

Nacido en 1934 en Praga, donde ha pasado su vida entera a pesar de las dificultades políticas, Svankmajer se interesa por el arte desde niño, y en la adolescencia sufre su primer enamoramiento intelectual sobre la obra del escritor Karel Beige, fundador del grupo surrealista checo. Acto seguido descubre a Salvador Salí a través de las ilustraciones que acompañan un libro soviético, en cual se desacredita al arte del español por “clara muestra del degenerado y decadente arte burgués”. Lejos de conseguir el efecto pretendido, el libro excita la imaginación del joven y acaba de determinar su vocación. Ingresa en la Escuela de Artes Aplicadas de Praga, y después continúa sus estudios en la Escuela de Artes Escénicas, en la rama de Marionetas, dirección y diseño. Entre tanto, se empapa de teatro y cine de vanguardia ruso (el único al que tiene acceso dentro del bloque comunista, recuerden: la guerra fría), de Eisenstein y Dziga Vertov a Meyerhold, Taïrov u Oskar Schlemmer. Tras la muerte de Stalin en la URSS y la subida al poder de Nikita Kruschev, se produce un moderado deshielo en el eje del Este, y los estudiantes e intelectuales interesados tienen por primera vez acceso a la obra de Luis Buñuel, Max Ernst, Dalí o Miró. 

Una vez graduado, Svankmajer forma parte del Teatro D34, en donde realiza su primera adaptación de “Don Juan”, y después pasa a trabajar como diseñador y director en el Teatro de Marionetas del Estado en Liberec. En 1958 consigue su primera colaboración importante como marionetista en el film “Johannes Doctor Faust” de Emil Radok, la única película de animación que él ahora considera importante y de la que suele decir que no ha sido reconocida lo suficiente. A lo largo de su vida, volverá a encontrarse y colaborar repetidas veces con Radok. Más o menos en ese momento terminaría su etapa de formación, y desde la década de los 60 tomaría el timón de sus propias creaciones. Funda el Teatro de las Máscaras dentro del Teatro Semafor, con el que representa obras de teatro de vanguardia de Vitezlav Nezval y Jiri Mahen. Más tarde pasa a otro teatro, el mítico La Linterna Mágica, en donde realiza innovadoras representaciones multimedia. Pinta, dibuja y expone sus obras en galerías o en los propios teatros. En 1962 el pintor Vlastimil Benes y el escultor Zbynek Sekal le invitan en persona a que se una al grupo Maj. Escribe poemas, y como enésima actividad de tan febril creatividad, en 1964 rueda su primer cortometraje: “The Last Trick” (“Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara”) 

A lo largo de estos cuarenta años, Jan Svankmajer ha filmado veintisiete cortos y cuatro largometrajes, y eso sin haber dejado de esculpir, fabular artilugios extraños, diseñar, dibujar o pintar. Reiterándome en lo que decía al comienzo de este artículo, el alcance de su obra global excede el propósito de esta revista y de nuestro monográfico. Me ceñiré pues a la parte cinematográfica y trataré de acotar los datos interesantes según resulten más útiles. 

Svankmajer y la animación
Si Svankmajer no se considera a sí mismo un animador, está claro que domina la técnica y que ha encontrado en este medio el único vehículo propicio para plasmar de manera física y concreta sus visiones surrealistas. Como si Dalí hubiese querido traspasar al celuloide sus ilusiones de relojes blancos, elefantes zancudos y jirafas en llamas, más allá del atrezzo y el diseño de escenografía (como en el film “Recuerda” -“Spellbound”- de Hitchcock), no parece haber otra manera plausible de hacerlo que echar mano de los efectos especiales y la animación. El noventa por cierto de la obra de Svankmajer es por entero animada o contiene pasajes importantes en los que se usan técnicas de stop-motion. 

The Last Trick” (“Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara”), su primer trabajo cinematográfico, contenía pocos elementos propiamente animados, más bien se trata de un guiño a George Mèliès (el padre del cine de ficción, y otro gran animador) y sus cortometrajes vodevilescos, rodado con técnicas propias del Teatro Negro tradicional bohemio. Pero ya contenía una buena cantidad de trucajes y efectos de montaje, similares al concepto del “fotograma a fotograma”. Sin embargo, sus siguientes cortos, la pareja natural formada por “Johann Sebastian Bach: Fantasia G-moll” y “Juego con piedras” (“Hra s kameny”) ambos de 1965, ya son curiosas exhibiciones animadas. Estos dos cortos tempranos ya dejan patente que a Svankmajer la animación le interesa tanto para dotar de vida a objetos que no la tienen, como para transmutar elementos en otros. Luego, a lo largo de toda su carrera, serán muy pocos los trabajos que no contengan como mínimo una parte animada (un ejemplo de estas contadas excepciones: “The Garden” –“Zahrada”, 1968; incluso en su última película conocida –acaba de terminar otra, de nombre “Sileni”-, “Otesánek” –The Little Otik o Greedy Guts en sus pases internacionales en festivales-, contiene escenas animadas). 

Objetos en movimiento o en transmutación

Pero los personajes de Svankmajer, a diferencia de los de sus colegas los animadores convencionales, no son muñecos con aspecto humano ni tan siquiera animales o criaturas fantásticas: a él le interesan más los objetos de uso cotidiano, ya que al dotarlos de movimiento no está buscando contar una historia o un cuento (ni para adultos ni para niños), sino plasmar un arrebato psíquico visceral, un monstruo de la razón surgido de las entrañas aparentemente irracionales de la psique y los sueños, y una visión subversiva de nuestro mundo. En “Johann Sebastian Bach: Fantasia G-moll” y “Un juego con piedras” son las piedras y sus texturas las que se metamorfosean y se rompen una y otra vez, como en una especie de coreografía estética no exenta de connotaciones subliminales (el momento de “Un juego con piedras” en que las piedras se parten entre sí es doloroso y bastante inquietante por alguna razón sicológica) que remitiéndonos al expresionismo abstracto presagian ya esa joya de la década de los 80 que será “La caída de la casa de Usher” (“Zánik domu Usheru”, 1981), de la que hablaremos más adelante. En gran parte de sus cortometrajes tempranos vuelve a repetirse una y otra vez el tema de la metamorfosis de la materia: como muestra la serie animada “Et cetera” (1966) o “El diario de Leonardo” (1972) 

Sin embargo, a Svankmajer lo que más le interesa son las cosas. El artista, que se confiesa coleccionista de cosas que encuentra en anticuarios, selecciona con cuidado cada objeto que sale en sus películas. “Para mí, los objetos siempre estuvieron más vivos que las personas, porque perdurarán más y son más expresivos”. Los objetos son muy importantes, no tanto en su valor por sí mismos, sino por el modo en que los conferimos significado nosotros, proyectando sobre ellos partes de nuestras emociones sobre las que siquiera tenemos control. En realidad, todos somos animadores de objetos. La manera en la que una simple cosa puede zarandear nuestra memoria y evocarnos emociones de todo tipo, es un acto de creación mágica y fascinante, transferimos alma a lo inanimado. La pasión de Svankmajer por las cosas le ha llevado a inventar y diseñar extravagantes objetos surreales de misterioso uso y series enteras de máquinas (que pueden mezclar partes orgánicas con partes mecánicas) en su faceta de diseñador, escultor, pintor o dibujante, como su célebre colección de maquinas masturbatorias o sus sugerentes variaciones de objetos de uso diario con delirantes variaciones táctiles. 

Como cineasta, explora la identificación psicológica de las personas con las cosas, dándoles todo el protagonismo a éstas últimas o reemplazando a la gente que normalmente las usarían por ellas. En “Picnic con Weissmann” (1968), asistimos a un imposible picnic de una idílica tarde de verano en el que participan un traje, un armario, una mesa, una cama y otros objetos. Cada uno de ellos se comporta como lo haría un ser humano que descansase tendido al calor de la tarde. En sus películas además, se dan cita la nostalgia y el deseo de retener el tiempo con la decadencia y la violencia que en un momento u otro irrumpe. Sus objetos suelen ser rústicos o antiguos, y la mayoría de las ocasiones evocan al contenido de un cuarto de juegos o de la casa de la infancia. En “Jabberwocky” (1970) los juguetes y las muñecas de una casa de muñecas cobran vida, en “El piso” (“Byt”, 1968) o “Una semana tranquila en casa” (“Tichý týden v dome”, 1969) los personajes humanos son observadores atónitos de demenciales escenas de acción entre muebles, material de escritorio o partes de una casa. Ese estilo se mantiene a lo largo de toda su carrera como director, hasta los 80 con las feroces botas y las patatas vivas de “En el sótano” (“Do pivnice”, 1983) y más allá, a nuestros días: en el largometraje “Otesánek” (2000) una mujer que desea fervientemente tener un bebé adopta como hijo a un tronco de árbol, sobre el que ella proyecta toda la ternura de un recién nacido natural. 

En el largometraje “Alicia” (1988) encontramos una enorme cantidad de visiones de objetos que podrían estar sacados todos del desván de un colegio, tan vez ese desván en el que la aburrida Alicia juega a tirar piedrecillas dentro de una taza de té, esperando que el conejo blanco venga a guiarle hasta un mundo con muchas más posibilidades: un conejo blanco que es un espécimen disecado que ha cobrado vida y al que se le sale el serrín de dentro, y que la conducirá a un interminable laberinto subterráneo al que se accede a través del cajón de un pupitre, con cuidado de no pincharte con el compás o el cartabón. Toda la experiencia de Alicia en el particular mundo de maravillas-objeto de Svankmajer es como un vívido sueño a través de los objetos que representan el sistema educativo: aulas, tinteros, escuadras y cartabones, colecciones de animales disecados para una lección de ciencias, tarros con muestras para una de química, etc. En “Amor de carne” (“Meat Love”, 1989, realizado para la MTV), asistimos a la historia de amor, cortejo, primera cita, baile y sexo, entre dos filetes. Lamentablemente para ellos, su idilio se termina abruptamente cuando los echan a la sartén para cocinarlos, por lo menos juntos. 

Otra de las principales obsesiones de Jan Svankmajer la encontramos en la obra del pintor manierista milanés Giuseppe Arcimboldo (1530 – 1593), consumado maestro de lo grotesco y lo alegórico, cuyas obras de incierto significado esotérico levantan tantas pasiones entre los aficionados al surrealismo como las del Bosco. Su serie de retratos realizados a base de yuxtaponer elementos naturales o materiales en collage, como su célebre tetralogía sobre las estaciones , la de los elementos (tierra, aire, fuego, agua), los dípticos de “El jardinero” o “El cocinero”, su “Flora”, “El bibliotecario” o el retrato del monarca “Rudolf II”, han sido sistemáticamente diseccionadas y homenajeadas en la obra de Svankmajer. La voluntad de conquista de lo natural y lo irracional, paradigmas del individualismo, ven su reflejo perfecto en estos seres hechos de cosas (que a su vez se alimentan en su significado involuntario, como hemos visto, de la propia persona), y sobre todo de cosas naturales, tales como frutas, hojas o restos de animales. 

En “Historia Naturae, Suita” (1967) compuso otro de sus primerizos frisos audiovisuales animados, estudio en diez capítulos del orden natural partiendo de la danza (o el ataque, según s e mire) de restos óseos de cada uno de los estratos evolutivos. “El osario” (“Kostnice”, 1970) es una especie de místico viaje en forma de videoclip con música de Zdenêk Liska, compuesto sobre el montaje lleno de intención de distintos planos del osario de Sedlec, cerca de Kutná Hora, a 90 km de Praga. Un mementos mori en toda regla, en donde la muerte se convierte en Arte merced a montañas de huesos de muchos cientos de seres humanos dispuestos de maneras decorativas. En “Posibilidades de diálogo” (“Moznosti dialogu”, 1982), uno de los tres intentos de entendimiento que se muestran, precisamente el más violento y que representa la intolerancia, está protagonizado por dos seres de silueta humana formados por collages de objetos. También en el hombre en autoconstrucción de “Oscuridad / Luz / Oscuridad” (“Tma/Svetlo/Tma”, 1989) hay mucho de collage, pero sin duda el más representativo de todos es “Flora” (1989), que no sólo alude de manera directa al cuadro homónimo de Arcimboldo, sino que además presenta a un personaje “arcimboldiano” atado a una cama mientras las verduras y la vegetación que componen su cuerpo se van pudriendo a ritmo acelerado (éste es uno de los trabajos de Jan Svankmajer que se exponen en circuito cerrado en la Tate Modern).

Surrealismo y subversión

En 1970 el escritor Vratislav Effenberger invita a Svankmajer a unirse oficialmente al Grupo Surrealista Checo, el único que todavía existe en la actualidad y desde los tiempos anteriores a la Segunda Guerra Mundial, incluso cuando los ecos de André Breton y sus correligionarios de París están cada vez más apagados. A pesar de todo lo surrealista que ya era su trabajo en solitario antes de ese momento, el artista declara: “fue cuando conocía a Vratislav Effenberger que me di cuenta de hasta qué punto mis ejercicios de surrealismo hasta la fecha habían sido superficiales.” A partir de entonces comienza sus experimentos de arte táctil, diseña sus máquinas masturbatorias, publica en “La civilización surrealista” o comienza a trabajar en su Kunstkammer, su chateau surrealista en Horni Stankov, cerca de la frontera con Alemania (algo así como la Casa Teatro Dalí de Figueras). 

En sus obras cinematográficas, se puede decir que algunos de sus primeros trabajos, de “Johann Sebastian Bach: Fantasia G-moll” a “El diario de Leonardo”, pertenecerían a lo que podríamos llamar manierismo surrealista. A partir de “El jardín” (“Zahrada”, 1968) se detecta sin embargo una clara intención de escarbar dentro del subconsciente, más allá de la mera huida de lo narrativo o de la abstracción de los conceptos visuales. “El jardín” es, de hecho, uno de sus primeros trabajos expositivos en lo narrativo, es decir, cuenta algo, si bien lo que cuenta no está gobernado por las leyes “lógicas”. Se trata de la historia de dos hombres, que al comenzar el corto están orinando uno frente a al otro en la misma taza en medio del campo, que a continuación cogen un coche y se van a casa de uno de ellos, a conocer a su mujer. Allí, el otro hombre descubre que su amigo tiene una verja de lo más peculiar alrededor de su hacienda, compuesta por una cadena de seres humanos cogidos de las manos. Cuando los dueños de la casa no miran, las personas que forman la verja atienden sus propios asuntos, juegan entre ellos, se relajan… Pero cuando el dueño mira, la verja humana vuelve a su rígida posición. El asombrado visitante le pregunta a su anfitrión que cómo mantiene a la verja viviente en su sitio sin que sus integrantes se escapen, y no sabemos qué le contesta el otro al oído que, tras oírlo, el invitado corre a unirse a la cadena de la verja para siempre. En realidad, es más “kafkiano” que surrealista. 

Verdadera y decididamente surrealista es ya “El piso” (“Byt”, 1968), en el que un único personaje humano (un actor, vaya) se encuentra aparentemente prisionero en un piso del que no puede salir, sólo puede mirar por unos agujeros, y dentro del cual sufre toda suerte de ataques y perrerías por parte de objetos animados por stop-motion. En “Una tranquila semana en casa” (“Tichý týden v dome”, 1969) tenemos a otro único personaje del que no sabemos nada, más que viste de camuflaje y actúa como si le persiguiese alguien. En su nerviosa escapada se dirige a una casa, en la que entra y se queda una semana entera. Cada día de esa semana se asoma por unos agujeros, y por ellos ve escenas tan dantescas como fascinantes entre objetos animados. Tras ver cualquiera de las escenas, el tipo apunta en un calendario que ha pasado otro día y a continuación se va a la cama. En “El diario de Leonardo” (“Leonarduv denik”, 1972) se intercalan alternados fragmentos animados sobre las obras más fantásticas de Leonardo da Vinci y escenas cotidianas de la vida checa sacadas de contexto. En “Oscuridad / Luz / Oscuridad” (“Tma/Svetlo/Tma”, 1989) se da una situación insólita: una habitación, se da la luz, y vemos que hay dos puertas y una ventana. Entran dos manos sueltas por las puertas, y después dos ojos, y después dos orejas… así sucesivamente. Un hombre se va desarrollando de la nada. Ya está casi formado, entonces unos aldabonazos se escuchan en una puerta. Algo trata de entrar con una violencia desesperada, echándolo todo abajo. El hombre se asoma por la ventana, y lo reconoce: es su pene. Tras echarle un cubo de agua por encima, el pene cede y entra pequeño y manejable. Continúa la construcción del hombre, se hace los brazos y las piernas, al final está completo. Tan completo que ya no cabe en la habitación, da con el techo y está retorcido como un contorsionista, y ni siquiera va a caber por las puertas. ¿Acaso no habría sido mejor no formarse? En “Comida” (“Jídlo”, 1992) se dan tres escenas: en la primera un hombre entra en una habitación y encuentra a otro inmóvil sentado en una mesa: se supone que no es un hombre, sólo lo parece, en realidad es una máquina dispensadora de comida rápida. El hombre que ha entrado se sienta, lee las instrucciones y le mete una moneda en la boca al otro, luego le mete el dedo en un ojo, y la máquina comienza a funcionar. Del pecho del segundo tipo se abre una compuerta con un montacargas, y por allí sube la comida. Faltan los cubiertos, que el comensal tiene que arrancarle al hombre-dispensador de comida por las orejas. Una vez que lo tiene todo y que ha comido, el consumidor siente una repentina rigidez: se convierte él en sí mismo en un hombre-máquina dispensador de comida, y el otro, el que estaba hasta ahora retenido en esta tarea, sale de su trance y puede irse. Este proceso se da una y otra vez, y al salir el hombre liberado observamos una fila inmensa de personas hambrientas que esperar a entrar a comer sin conocer el proceso. En el segundo segmento, un par de hombres, uno un oficinista y el otro un tipo de aspecto informal, llevan a cabo un delirante pique que parece un guiño a “La quimera del oro” de Chaplin: están en un restaurante, y como no les atienden, terminan por comerse todo lo que hay sobre la mesa, la propia mesa, sus ropas y finalmente el uno al otro; en el tercer segmento, un grupo de personas está cociéndose un pedazo de sí mismo. 

Y así sucesivamente, podríamos seguir destripando los argumentos surrealistas de los cortos y películas de Svankmajer, de los cuales son tan importantes las imágenes en sí como los atractivos conceptos que maneja. Cada una de estas escenas ha sido muy analizada y tienen ciertos sentidos, no porque el autor haya buscado una codificación símbolo–significado, ya que de ser así no se trataría de auténtico surrealismo. Son imágenes que tienen sentido dentro de lo vísceral, remiten a momentos normales de la vida y como en los sueños extraen de ellos lo primero que al artista siente, consiguiendo a su vez sensaciones extra-racionales en el espectador. Hay en esto algo muy inquietante para los regímenes que pretendan el control sobre las personas, ya que al fin y al cabo de lo que estamos hablando es de una revolución interior. Nunca nadie podrá arrebatarnos nuestra imaginación. Jan Svankmajer nunca ha sido un artista explícitamente político, pero por las características de lo que hace fue un personaje muy incómodo para el régimen totalitario comunista que hubo en Checoslovaquia desde el final de la Segunda Guerra Mundial y hasta la Perestroika y la caída del muro de Berlín. Lo peor de un artista que no cuenta cuentos, es que nunca sabes si de lo que está hablando es precisamente… de ti. Por añadidura, a un régimen con ánimo de perpetuarse no le interesa que la gente interprete por su cuenta, que tenga capacidad crítica o que desate su individualismo. 

En su obra, surgida de la espontaneidad, se entremezclan toda clase de intereses e imágenes, y algunas no pueden evitar estar imbuidas de ciertas influencias del clima político: el protagonista de “Una tranquila semana en casa”, de alguna manera parece un evadido político, y lo que se cuenta, justo después del fracaso de la Primavera de Praga, podría ser una alusión a la imposibilidad de hacer algo más que observar unos sueños que se malogran. En “El diario de Leonardo” las imágenes de la vida checa mostradas no sentaron nada bien a las autoridades, que prohibieron a Svankmajer hacer películas durante los siguientes siete años. En “Posibilidades de diálogo” asistimos atónitos a los intentos de comunicación de tres sucesivas parejas de personas (animadas fotograma a fotograma) condenadas a no entenderse y a hacerse daño. Excepto la segunda pareja, que son un hombre y una mujer, la primera y la segunda sostienen un forcejeo dialéctico traducido de forma física en violencia, mutación de la carne, o agresión en una especie de versión carnal del juego del “piedra, papel, tijera”, símbolo de la violencia subyacente que hay en toda conversación en la que se desea convencer (dominar). En “Juegos viriles” (“Muzné hry”, 1988) toma como tema el fútbol, pero a él no le interesa tanto el juego en sí con el balón como la metáfora del enfrentamiento y el intento de victoria con todo lo que de violento tiene eso, y la alienación hacia el espectador. Muchos de los trabajos de Svankmajer giran en torno a piques que acaban por la fuerza y mediante la autodestrucción: “El último truco”, “Posibilidades de diálogo”, “Juegos viriles”, “Comida”… En “El pozo, el péndulo y la esperanza” (“Kyvadlo, jáma a nadeje”, 1983), al estar contado con cámara subjetiva el prisionero del relato de Edgar Allan Poe es el propio espectador, y sus captores, a falta de más información, pueden ser cualquier sistema opresor, impresión acentuada por las escenas católicas de dominación que se ven en las paredes móviles de su celda. Y así sucesivamente. Los objetos fuera de su sitio de Svankmajer, su libre sexualidad, sus personajes dolientes, su mirada crítica y única hacia la realidad, le granjearon siempre problemas con la censura pro-soviética, que le hizo la vida imposible durante décadas, llegando hasta el extremo comentado de prohibirle el hacer películas. 

A la caída del régimen socialista en 1989 con la llamada “revolución de terciopelo”, la censura comunista es abolida, y Svankmajer se une a las celebraciones y desquites con un cortometraje cínico y revanchista: “La muerte del stalinismo en Bohemia” (“The Death of Stalinism in Bohemia”, 1990), en el que repasa con sorna la historia del comunismo en su país: de una estatua de piedra de Stalin, por medio de cesárea y en medio de vísceras, nace un busto de Gottwald, el fundador del Partido Comunista Checo. El corto trata de forma alegórica el evolucionar de su régimen, incluida la esperanzadora ascensión de Dubcek y su Primavera de Praga, frustrada por la fuerza por los tanques soviéticos y la imposición a la fuerza del neo-stalinismo. Al final del corto, el líder ruso Mijail Gorbachov y su Perestroika devuelve a los países del Este su autonomía, y la caída en serie de las dictadoras comunistas en torno a 1989 se celebra en todas las calles. Sin embargo, por lo que a Svankmajer respecta, la lucha contra el comunismo totalitario no ha hecho más que dar otro paso, y del busto de Gottwald nacen nuevos fantasmas en las cabezas de los ciudadanos, responsables ahora de que aquello no vuelva a suceder. 

Por lo general Svankmajer nunca ha sido tan gráfico en sus tesis, más interesado en el mundo interior, pero comprensiblemente, después de tantos años de represión, estaba loco de ganas por meterse en el tema. 

Arte táctil 

A partir de los años 70, Jan Svankmajer comienza a experimentar con lo que él mismo llamaría “arte táctil”: el tacto es el sentido que más ha sido dado de lado por el arte, cuando sin embargo, es posiblemente el principal para el desarrollo psicológico del individuo, ya desde el útero materno, en el que el contacto con la madre es meramente táctil o por lo menos empático por proximidad. Por esa razón, comenzó a experimentar sobre modelos de dioramas escultóricos que el espectador tocaba, e inventó objetos modificados cuya utilidad extendida consistía en un mayor contacto o sensualidad: sillas con formas en relieve en los asientos, cucharas que te tocaban la lengua al llevarlas a la boca, y otras fantasías igual de inservibles pero de concepto revolucionarias. Jugó así mismo con la sinestesia, esa particularidad psicológica que tienen algunas personas de ver olores, oír colores, relacionar texturas táctiles con sabores, etc. Si bien esta cualidad no se puede aprender, sí que se puede en cierto modo inducir a su impresión similar, algo así como cuando la decoración de una habitación en cierto color nos hace sentir frescor, o la contemplación continuada de un bodegón muy realista nos hace creer que estamos percibiendo el olor de las naranjas

El cine es un medio audio-visual, en el que no hay cabida para el espectador toque los objetos proyectados en la película, pero Svankmajer utilizó técnicas para provocar pequeños estados de sinestesia y afectar al espectador como si estuviera tocando el motivo de la película. Sus ensayos sobre texturas de piedra y restos animales y vegetales van por ese sentido, pero su logro más importante al respecto es “La caída de la casa de Usher” (“Zánik domu Usheru”, 1981). En este corto, adaptación del relato de Edgar Allan Poe bastante fiel dentro de sus peculiaridades, el protagonista de la narración es la casa: la decadencia psicológica de Roderick Usher y todo lo que el relato de Poe, que es leído en off, nos narra, en la película se puede observar a partir de la decadencia y la transmutación de la piedra. Según aumenta el estado mental enfermizo de sus inquilinos, el olor a muerte y putrefacción, el regreso de la amada de la tumba, el desmoronamiento final… todo se refleja en la piedra, en la cualidad táctil de la piedra, que por medio de su textura, color, animación, iluminación, etc, se traspasa al espectador. El relato, lejos de ser una extravagancia sin acción, funciona, no es difícil de seguir y en efecto, la piedra traspasa la pantalla. 

Literatura 
Como se ha dicho previamente, y se ha ido viendo en diversos títulos mencionados, algunas de las obras de Svankmajer, a pesar de todo su individualismo, son adaptaciones literarias. También dimos antes la razón para ello: el régimen comunista prohibió el ejercicio de su obra durante bastantes años, y cuando el castigo le fue levantado se le obligó a que sus películas sólo pudieran estar basadas en textos de literatura clásica. Claro que esto no impidió que nuestro autor siguiese haciendo lo que le viniese en gana, sólo tuvo que elegir los textos adecuados, todos ellos de enorme compatibilidad surrealista y escritos por autores de afinidad espiritual con él, tales como Lewis Carroll o Edgar Allan Poe

A Carroll le adaptó dos veces: la primera fue “Jabberwocky” (“Zvahlav aneb Saticky Slameného Huberta”, 1971), poema que a Svankmajer le sirve como pie para una evocación a la infancia a través de muñecas animadas y un cuarto de juegos como primer mundo surrealista que uno conoce. La segunda vez fue algo más literal y al menos recogió la esencia del texto: “Alicia” (1988), en el que el esquema general del relato escrito le sirve como columna para desviarse hacia una de sus recurrentes fantasías con marionetas, objetos vivos, elementos que mutan, etc. De Lewis Carroll llegaría a decir: “no es que sea mi escritor favorito, pero está claro que estamos del mismo lado del río”. A Svankmajer le interesa de él sus veladas referencias esotéricas (hay quién lee “Alicia a través del espejo” como un manual de saberes ocultos). 

A Edgar Allan Poe le adaptó también en dos ocasiones, ambas ya comentadas: en “El pozo, el péndulo y la esperanza” opta por una adaptación también fiel pero centrada en la observación angustiada del entorno por medio de la cámara subjetiva. Es un corto “táctil” también en muchos sentidos, en el que las paredes, el péndulo, las cadenas y la piedra de la mazmorra son protagonistas y ejercen un poder magnético sobre el espectador. A “La caída de la casa de Usher” no le haríamos justicia ni aunque le comentáramos dos veces, y como el espacio apremia me atengo a lo ya dicho. 

Además, Svankmajer ha adaptado la novela corta seminal de lo que se dio en llamar novela gótica: “El castillo de Otranto” (“Otrantský zámek”, 1977). El relato en sí ya era otro precedente del surrealismo: en el patio de un castillo en la Edad Media cae una mañana un yelmo gigante, que posiblemente un ser gigante va a venir a buscar. A nuestro artista esto le sirve sólo como cuartada para contar una historia ambientada en nuestros días entre un periodista y un investigador arqueológico, y establecer un duelo entre pragmatismo materialista y libertad de fantasía. El duelo está a punto de ganarlo el periodista pragmático, pero al final ocurre algo que lo desestabiliza todo. 

Por último, muy notables son las influencias que hay dispersas por toda su obra de Goethe. Como paradoja, el “Fausto” (“Faust”, 1994) de Svankmajer está más basado en la versión de Christopher Marlowe (1564 – 1593), si bien también tiene elementos de la de Goethe e incluso de la ópera de Charles Gounod (1818 – 1893) o de la novela de Christina Grabbe (1801 - 1836), es decir, de los principales que han tratado la leyenda. La historia de Fausto es la historia del eterno dilema entre seguir dentro de la sociedad o desatarse y alcanzar una experiencia mayor a costa de renunciar a otras cosas. Para Svankmajer, es también una historia de alquimia. 

Cabe destacar, por último, su versión filmica de “Don Juan” (“Don Sanche”, 1970) con marionetas, todo un alarde técnico y un trabajo visualmente maravilloso y textualmente muy cuidado, pero algo menos personal. 

Alquimia 
Entre los objetos que se muestran en los trabajos cinematográficos de Svankmajer hay muchos objetos de laboratorio alquímico y símbolos que sólo tienen sentido para los iniciados en los saberes de Hermes Trimegisto. Es especialmente palpable en “Fausto”, pero también en “Alicia” y cuanto más avanza la obra. 

Marionetas 
Aparte de “Don Juan”, Svankmajer ha rendido homenaje a la tradición titiritera checa en diversos apartados de su obra, desde el corto “Punch y Judy” (“Rakvickarna”, 1966) enteramente filmado de esta manera, hasta las escenas en el teatro de marionetas del “Fausto”. En general, sus personajes humanos (los actores) suelen ser algo abstractos, y en “El último truco” incluso llevaban máscara, como muñecos (esos personajes-cosa, por lo tanto perfectos para los propósitos de nuestro autor) 

Infancia 
Para Svankmajer la infancia es el alter-ego, y en sus niños se busca a sí mismo. Su corto más autobiográfico, “En el sótano”, está protagonizado por una niña que es un precedente a “Alicia”, y que al bajar al sótano a buscar unas patatas se encuentra un mundo terrible y maravilloso: allí abajo vive un pedófilo que duerme en una cama de cartón, y hay botas rabiosas y otros monstruos. En el resto de cortos, hay juguetes que cobran vida, alusiones al cuarto de los niños o al pasado, la infancia, esa patria. 


Largometrajes 
Aunque le costó muchos años pasarse al formato largo, desde los años 80 a nuestros días Svankmajer ya ha dirigido cinco largometrajes: “Alicia”, “Fausto”, “Los conspiradores del placer” (1996) y “Otesanek” (2000). Acaba de terminar “Sileni”, su nueva película. Espero tener la oportunidad de hablar de ella muy pronto. 

Nota 
1. El presente artículo lo concebí originalmente para el dossier monográfico FantCast, editado por el Festival de Cine Fantástico de Castellón, de ahí las insistentes insinuaciónes de un supuesto especial sobre stop-motion en el cine. Tal especial pudo publicarse o no, cuestión confusa incluso para mí, el autor. Sin más ánimo que la de rescatar mi esfuerzo, se reproduce aquí íntegro.
(09/09/2006)




Faust (Lekce Faust) / Jan Svankmajer

AÑO: 1994
PAÍS: República Checa
DIRECTOR: Jan Svankmajer
DURACIÓN: 97 min
GUIÓN: Jan Svankmajer (Obra: Christopher Marlowe. Novela: Johann Wolfgang Goethe)
MÚSICA: Johann Sebastian Bach, Charles Gounod
FOTOGRAFÍA: Svatopluk Malý
REPARTO: Petr Cepek, Jan Kraus, Vladimír Kudla, Antonin Zacpal, Jirí Suchý, Viktorie Knotková, Jana Mézlová

SINOPSIS: Praga, año 1994. Un hombre camina hacia el trabajo cuando se le acercan dos extraños y le entregan un mapa con una sugerente inscripción. No importa cuánto intente el hombre quitarse el mapa de la cabeza, el enigma volverá a él como por "arte de magia", y su curiosidad le condenará a inmiscuirse en un misterio del que probablemente no saldrá ileso... Libre adaptación del mito de Fausto en el que el singular director Svankmajer mezcla animación e imágenes reales para reflexionar sobre el destino trágico del héroe y su proyección sobre los demás.
Crítica: Filmaffinity