Fellini Satyricon (1969)




Film  Federico Fellini
Novela  Petronio
Satyricon 
El cineasta en la(s) historia(s)
«Me encanta Fellini. (...) Pertenece a otro tiempo y tiene una visión italiana de la vida, pero sus películas tienen algo. Tienen una atmósfera que te hace soñar. Son tan mágicas y líricas, tan sorprendentes e imaginativas. Ese tío era único. Si no existieran sus películas faltaría una gran parte del cine. No existe nada como él » David Lynch (1)
Entre 1947 y 1948 Roberto Rossellini realizó una película titulada L'amore que, compuesta por dos episodios independientes, pretendía ser, ante todo, un homenaje a la intérprete de ambos segmentos, la actriz italiana Anna Magnani. Uno los relatos se titula Il miracolo, y está basado en la novela corta de Ramón María del Valle-Inclán “Flor de santidad”. El texto de este medio-metraje de poco más de cuarenta minutos fue obra de Federico Fellini, que firmó el argumento en solitario y el guión en colaboración con Tullio Pinelli. En Il miracolo, una joven pueblerina llamada Nannina (Magnani) cree ciegamente que el pastor que la ha dejado encinta no es otro que el mismísimo San José, y está convencida de que la criatura que dará a luz es la reencarnación de Cristo, recibiendo, en cuanto decide pregonar esta noticia, el rechazo y burla de sus vecinos. La película, que avanza algunos de los nuevos logros que Rossellini dejaría patentes al año siguiente con Stromboli, mantiene una intencionada ambigüedad sobre los hechos que narra, y en ningún momento cede a la tentación de ridiculizar a la protagonista. Pero lo que más nos interesa ahora es detenernos en la interpretación del pastor que realiza Federico Fellini. Su porte tranquilo, su sereno hieratismo, colisionan con la imagen enervada de la mujer. Fellini aparece aquí como un espectro que atraviesa las imágenes con objeto de sembrar la incertidumbre, sin dar explicaciones y sin apenas gesticular.
Se ha dicho repetidamente que Federico Fellini es un artista cuya filmografía atraviesa diversas “etapas” claramente diferenciadas entre sí. Si nos atenemos, sin ánimo de ser exhaustivos, a lo comúnmente aceptado, el primer período felliniano sería el “neorrealista”, e incluiría tanto sus colaboraciones como guionista para otros directores (Rossellini, Germi o Lattuada) como sus primeros films como realizador. Posteriormente vendría la etapa en la que Fellini va perfilando su personal universo creativo, mundialmente conocido a partir de La Strada (íd ., 1954). Con un punto de inflexión que tendría lugar en Ocho y medio (Otto e mezzo, 1963), donde su cine comenzaría a mostrarse como explícitamente autoconsciente, Fellini proseguiría un camino que poco a poco iría desligándole del apego a la realidad social de sus primeros trabajos (de esto también fue acusado Rossellini) para cerrarse en un universo creativo cuyos anclajes terminarían y comenzarían en su figura, la de un demiurgo empeñado en elevar sus caprichos a la categoría de arte, sobre todo a raíz de cambiar a sus co-guionistas habituales (Ennio Flaiano, Brunello Rondi o el ya mencionado Tullio Pinelli) por otros como Bernardino Zapponi o Tonino Guerra. En cualquier caso, más allá de indagar en el grado de ruptura que pueda existir en el proceso de crecimiento de su filmografía, se impone preguntarse si dichas evoluciones responden, aunque sea de modo indirecto, a las distintas mutaciones socio-políticas que el mundo que rodeaba a Fellini experimentaba con el paso de los años, y si esto puede o no constituir una esencia invariable en la totalidad de su camino artístico.
“El Satiricón” es una novela cuya autoría se atribuye a Cayo Petronio Arbitro en el siglo I d.C., y en ella se ironiza sobre la sociedad romana de la época de Nerón. Cuando Fellini se propone adaptar esta obra, cuya lectura le fascinaba siendo joven, era ya un director respetado y admirado mundialmente (había ganado, entre otros, premios en Cannes y en el Círculo de críticos de Nueva York, y había logrado varias nominaciones a los Oscar). Además, su prestigio entre la crítica se veía acompañado de buenas acogidas por parte de un público mundial que acudía fielmente a las salas a ver “el nuevo Fellini” (como, tal vez, a ver “el nuevo Bergman”, “el nuevo Buñuel”, etc.). De este modo, Fellini gozó de total libertad artística para entregar su propia versión de dicha obra, inequívocamente titulada Fellini-Satiricón, y en la que dio rienda suelta a un exuberante festival de excesos que no se vio contenido por ninguna concesión espuria (y que el director llegó a calificar como un film de ciencia-ficción”). Fellini, a principios de los setenta, no lo olvidemos, apuntaba hacia la deformidad como característica de una serie de grupos humanos a los que no deja de observar con radical perplejidad, igual que observaba a la campesina de la ya comentada película que interpretó para Rossellini más de veinte años antes. Fellini construye unas vistas que se revelan espejos (no siempre nítidos, a menudo deformantes) de una cierta mirada, nunca irrespetuosa, pero harto escéptica hacia la realidad del mundo, la cual, si bien tal vez de modo menos exhibicionista que en Fellini-Satiricón , se manifestaba en su cine desde mucho antes, en las eternas fiestas sin sentido de La dolce vita (íd., 1960) o en los bullicios pasajeros de su Roma (íd., 1970). O antes aún, en los adultos inmaduros de Los inútiles (I vitelloni , 1953). Y, por qué no decirlo, esta extrañeza de lo felliniano no escatima semejanzas con los “esperpentos” de la literatura de Valle-Inclán o con el universo de “freaks” de David Lynch, dos nombres ya mencionados en este artículo. Y es que, como bien apunta José Enrique Monterde, en Fellini-Satiricón «la incipiente decadencia romana se transforma en una cristalina metáfora de la sociedad contemporánea, no exenta de los tonos apocalípticos de quien constató las miserias de la ciudad de los hombres» (2).
Pero el aspecto más insólito que presenta, desde una perspectiva actual, un film como Fellini-Satiricón está en su condición de obra inequívocamente fraccionaria y, a un tiempo, de producción fastuosa. A raíz del estreno de El retorno del rey (The Return of the King, 2003), último film de la trilogía de Peter Jackson, comenté la posibilidad (subrayo para que no haya malentendidos: posibilidad) de que no ceñirse a las hechuras dramáticas del argumento original fuese un buen modo de ser verdaderamente fiel a su espíritu. En el caso de la película de Fellini, su deseo enfermizo por ajustarse al original no sólo certifica el inaudito arrojo de la propuesta, sino también permite que el film se adapte inmejorablemente a la atomización perceptiva inherente a la contemporaneidad. Y es que Fellini se limitó a filmar los fragmentos de la novela “Satiricón” que se conservan, los cuales constituyen aproximadamente una décima parte del total, respetando escrupulosamente los huecos existentes en el libro (huecos que son, no lo olvidemos, fruto del azar), y de ese modo consigue también no traicionar sus particulares recuerdos de pasadas lecturas de la obra. Fellini no se preocupa por guardar relaciones espaciales, temporales o de causa-efecto entre las distintas secuencias, evitando así los patrones narrativos convencionales, y sumergiendo al espectador en la indeterminación de la narración propia de la modernidad cinematográfica.
Esta operación, consistente en injertar una forma personal de ver el cine dentro de un proyecto de abundante empaque económico, era posible tiempo atrás, como demuestra la obra de Fellini y la de otros autores como David Lean (que solía aunar con gran sensibilidad espectáculo e intimismo en sus superproducciones) o, ya en plenos años setenta, Francis Ford Coppola y sus dos primeras partes de El padrino, o también Stanley Kubrick, otro autor entronizado que llegó a gozar de generosos presupuestos a plena disposición de su talento. Sin embargo, el tiempo transcurrido hasta nuestros días parece limitar cada día más la esperanza de ver buen cine de gran producción, como demuestran los trillados (las inversiones multinacionales obligan a asegurar el beneficio: no cabe el riesgo) caminos narrativos de la ya mencionada El retorno del rey o de Matrix Revolutions (íd., 2003. Andy & Larry Wachowski), por poner algunos ejemplos bien conocidos por todos. A Fellini pueden discutírsele muchas cosas, pero desde luego su dedicación al cine no parecía tener tanto de ambición económica como de expresión de unas ideas propias a través del lenguaje del medio. Y, con Fellini-Satiricón , demostró que el concepto (hoy impensable) de “superproducción experimental” podía materializarse en una contundente obra cinematográfica.
(1)  “David Lynch por David Lynch”, Chris Rodley. Alba Editorial, 1997.
(2)  “Federico Fellini: La modernidad recompensada”, José Enrique Monterde. “Dirigido por” nº 299, p.80. Marzo, 2001.
Alejandro Díaz
Petronio. Satyricon

Fellini Satyricon


Año: 1969
Duración: 129 min.
País: Italia
Director: Federico Fellini
Guión: Bernardino Zapponi & Federico Fellini
Música: Nino Rota & Varios
Fotografía: Giuseppe Rotunno
Reparto: Martin Potter, Hiram Keller, Lucía Bosé, Capucine, Alain Cuny, Max Born, Salvo Randone

Sinopsis: En la Roma del siglo primero después de Cristo, dos estudiantes, Encolpio y Ascilto, discuten sobre su propiedad sobre el adolescente Gitone. El niño escoge a Ascilto. Sólo un terremoto salva a Encolpio del suicidio. A partir de entonces, Ascilto vivirá una serie de aventuras y desventuras para conocer nuevos amores. 
La película nos ofrece una visión del libertinaje de la Roma imperial bastante sombría y decadente (el libro de Petronio no es más que una excusa). Está narrada (por decir algo) de forma episódica (pero dispuestos los episodios de forma abrupta, a saltos y sin rigor) y nos cuenta las distintas vicisitudes por las que pasa el protagonista, pero sin un hilo conductor al que se pueda agarrar el espectador, que acaba siendo fagocitado por tanto exceso visual y alegórico, por el ego desmedido de Fellini, por sus sueños, ambiciones estéticas y (más que nunca) caprichos. Filmaffinity
Critica: Filmaffnity