Lo que queda del día (1993)








Lo que queda del día 
Film: James Yvory
Novela: Kazuo Ishiguro

Kazuo Ishiguro-James Ivory
Por Beatriz Pérez-Moreno 
Elijo "Lo que queda del día" para inaugurar esta serie de artículos sobre novelas llevadas al cine porque es una de las adaptaciones más fieles y, al mismo tiempo, mejor conseguidas que conozco. En la tercera novela de Kazuo Ishiguro, ganadora del Booker Prize de 1989, el protagonista de la historia se dispone a visitar a la señorita Kenton, una antigua ama de llaves que trabajó en la misma casa donde él estaba empleado como mayordomo en los días más florecientes de su carrera profesional. Durante el viaje, el Sr. Stevens nos relata en primera persona acontecimientos que tuvieron lugar en aquella época. A través de esos recuerdos, vamos adivinando la relación entre Stevens y Kenton y entrevemos los sentimientos que uno podría tener hacia el otro. No es necesario decir lo que cuenta a su vez la película, pues se trata exactamente de lo mismo e igualmente se vale del viaje en presente y de retazos de un tiempo pasado para hacérnoslo llegar.
El productor Ismail Merchant, la guionista Ruth Prawer Jhabvala y el director James Ivory son de los autores cinematográficos más dados a basar sus guiones en obras literarias preexistentes. Han adaptado a escritores como Henry James, E.M. Forster, Jean Rhys, Jane Austen y un larguísimo etcétera. Sin embargo, ninguna de las películas, anteriores o posteriores, creadas por esta terna ha conseguido transmitir sensaciones y crear atmósfera de manera tan magistral como lo hace "Lo que queda del día". Tratándose de una adaptación tan clásica, me atrevería a aventurar que esto pudiera deberse más que a un acierto en cuanto a la dirección y elección de actores, a que la novela es efectivamente superior a demás. Si esta afirmación, que ataca directamente a algunos clásicos, puede ser discutida por muchos, al menos se me concederá que Ishiguro tiene una cualidad que los citados autores no poseen. Me refiero a la cualidad de lograr que parezca que no ocurre nada, y que múltiples acontecimientos se desenvuelvan por debajo de las apariencias, por dentro de las entrañas de los personajes. El mejor ejemplo de esto es su grandiosa obra "Los inconsolables". Hablo de la cualidad de hacerte ver lo que no es evidente, de contar sin contar, de obligarnos a leer entre líneas. Nunca los sentimientos contenidos estuvieron tan bien tratados como con Ishiguro. Consigue mantener una mínima frialdad que le aleja de lo sentimental, pero sin dejar de conmover en ningún momento.
Ya que la estructura de la novela "Lo que queda del día" -título que prefiero a "Los restos del día", pues considero que se acerca mucho más al sentido original de "The remains of the day"- resulta ser bastante cercana a la de un guión cinematográfico, la dificultad mayor a la que se enfrentaban Ivory y Jhabvala a la hora de adaptar esta obra, era la de conseguir esta atmósfera y la de dejar ver esos sentimientos que se encuentran a flor de piel, pero nunca han sido expresados. Para ello, Jhabvala se sirve de varios mecanismos. Uno de ellos son las cartas. En el libro, el Sr. Stevens ha recibido una carta de la señora Benn -o señorita Kenton, como él sigue llamándola- y es esa carta lo que le impulsa a viajar para tener un encuentro con ella. La novela está contada en primera persona por el Sr. Stevens y sabemos de la carta sólo por referencias a ella. Por el contrario, en la película, escuchamos las palabras de Kenton en off, recorriendo e ilustrando los planos. Más aún, en la obra literaria, el protagonista nos hace saber que él nunca llegó a responder a la carta y en el filme escuchamos muchas de las observaciones que hace directamente a los lectores, en forma de respuesta a la misiva de su antigua empleada. Así, la voz en off no es un recurso injustificado con el que ir narrando los acontecimientos o haciéndonos saber el sentir del protagonista, sino que tiene una justificación diegética en forma de este intercambio de correspondencia. Con ello no sólo consigue hacer llegar al espectador muchos elementos que sería muy difícil transmitir únicamente a través de imágenes, sino que también rompe el punto de vista que tenía el libro. Ahora no lo vemos todo solamente desde los ojos del Sr. Stevens, sino que también hay algunas escenas de la vida de la señorita Kenton que él nunca presenció y que nosotros sí tenemos el privilegio de observar. El filme introduce a un autor omnisciente que no existía en la novela y, gracias a que el punto de vista único se quebranta en muy pocas ocasiones, apenas se nota la diferencia.
Claro que estas cartas no pueden trasmitirlo todo. Otro de los ardides de los que tiene que echar mano la guionista es el de colocar "en boca" del personaje algunos pareceres que él nunca se atrevería a expresar o que confiaría sólo a los lectores. El Stevens del libro es aún más comedido que el del filme. En lo que a sus sentimientos respecta, es pudoroso hasta para con los lectores y siempre encuentra excusas para su comportamiento cuando algo le avergüenza. Sin desvirtuar apenas la tremenda introversión del personaje, Jhabvala le concede una mínima libertad de expresión, que a ella le ayuda para comunicarnos sensaciones que sería difícil dejar ver meramente con la interpretación del actor. El Stevens de la película dice más de lo que diría el de la novela y se expresa delante de la señorita Kenton con algo más de sinceridad. En otras ocasiones, el mayordomo comparte con los lectores consideraciones sobre su oficio, sobre lo importante que es la dignidad para alcanzar el status más alto en su carrera. La guionista traslada estas disquisiciones a conversaciones con empleados o con compañeros. Son recursos bien empleados, en mi opinión, y llevados a cabo con suma sutileza. Una película que adapta un libro tiene que conseguir contar a través de imágenes o diálogos lo que en la obra literaria aparece narrado. Siempre que la voz en off pueda evitarse o minimizarse y no quede nada en el tintero, se puede decir que el adaptador ha logrado un éxito.
Quizá como consecuencia de estos cambios, o por voluntad propia de Ivory, la película resulta menos angustiosa y amarga que el libro. La atmósfera opresiva y la sensación de que existen muchos sentimientos enterrados está lograda con bastante cercanía, sin embargo, hay matices y sutilezas que la hacen ligeramente diferente. Uno de ellos puede deberse a que el actor que da vida al señor Stevens hace que percibamos de forma diferente el personaje. Mientras Emma Thompson borda el papel de la señorita Kenton y da tanto el físico como la actitud a la perfección, Anthony Hopkins aporta al mayordomo unos tintes que no estaban presentes en la obra de Ishiguro. Hopkins hace que Stevens parezca malvado, siniestro. El aspecto del actor galés, con esos ojos hundidos en cuevas de sombra y esa boca que parece una hendidura, se acerca más al de un personaje con insanas intenciones. Y no creo que influya únicamente el hecho de que estemos acostumbrados a verlo en papeles de ese jaez. Cuando Stevens libera una mala contestación, en la novela nos queda claro que se debe a que es incapaz de decir nada agradable o de expresar lo que realmente siente, sin embargo, en la película parece hacerlo con verdadera saña. En el libro, Stevens es un pobre hombre y, a pesar de tener multitud de características que cabe rechazar, finalmente nos deja un poso de ternura y una sensación de impotencia que da ganas al lector de hablar con él o de obligarle a retroceder en el tiempo para deshacer los errores que cometió. Esta rabia está conseguida también en el filme y es probablemente el mayor valor que tanto éste como la obra literaria poseen, pero queda en parte minada por la sensación de que el protagonista podría no ser del todo inocente.
En cuanto a estructura se refiere, la novela de Ishiguro está construida de forma muy cinematográfica. El libro se divide en un prólogo y seis capítulos que corresponden a seis días del presente en los cuales el mayordomo hace un viaje para encontrarse con la señorita Kenton. Ishiguro narra el recorrido en tiempo presente mientras el Sr. Stevens recuerda episodios de épocas pasadas. Esta estructura es perfectamente plasmable en flasbacks cinematográficos por lo que ayuda mucho a la construcción del guión. El autor de Los restos del día utiliza una narración fragmentada, una especie de suma de partes. Nos permite presenciar diferentes momentos muy concretos sin concatenarlos y sin relatarnos cómo se llegaba de uno al siguiente. El lector va conociendo formas de ser a través de esos retazos y se va formando su propia historia y su propia opinión a medida en que esos fragmentos se suman. Esta forma de narrar se lo ha puesto muy fácil, por así decirlo, a la guionista Ruth Prawer Jhabvala. Ella ha creado escenas a partir de cada uno de estos incidentes y la fuerza de los acontecimientos narrados y, especialmente, de los personajes, hace que la película fluya sin problema.
No quiero decir cuando hablo de distribución en fragmentos que tanto la novela como el filme no tengan estructura en actos. Indirectamente, los acontecimientos aislados afectan a la relación profesional y amistosa entre el mayordomo y el ama de llaves. Esta relación constituye la trama principal de libro y película y, por ello, los momentos que tienen mayor fuerza sirven, de alguna manera, como puntos de inflexión. El primero de ellos será la caída del padre del Sr. Stevens con una bandeja. La relación entre Kenton y Stevens da un giro a partir de ese suceso, pues ella trata de acercarse a él y ofrecer su ayuda, pero el mayordomo no la acepta. Posteriormente, el ama de llaves tendrá otra ocasión de mostrar su preocupación por el padre y por Stevens cuando el primero fallece sin que su hijo pueda siquiera acompañarle en su lecho de muerte, ya que su idea de la etiqueta le impulsa a anteponer las necesidades de los invitados a acontecimientos de su vida privada, por graves que sean.
Igualmente emotivo resulta el momento en el que el señor solicita a Stevens que despida a todos los miembros del servicio que sean de origen judío. Ya que las judías son doncellas y las mujeres empleadas están a cargo del ama de llaves, Stevens debe pedirle a la señorita Kenton que sea ella quien las despida. Este acontecimiento vuelve a revolucionar los cimientos de la casa. Ella se opone a hacerlo y promete que dejará su puesto si finalmente las muchachas pierden sus trabajos, pero pasado un tiempo no es capaz de marcharse. En la película este momento tiene todavía más fuerza dramática que en el libro. El detalle que hace que el espectador sienta mayor pena por las doncellas es que han introducido a sus personajes antes del suceso y siempre afecta más saber que le ocurre una desgracia a alguien que conocemos que a un desconocido. El tema político sumado al humano resulta irritante.
Esto nos lleva a la otra trama importante de la película. El primer señor que tuvo Stevens, Lord Darlington, que da nombre a la mansión y que fue muy influyente durante aquellos años, estuvo en tratos con los nazis. Sin él darse cuenta fue, como expresó alguno de los personajes de la novela, una marioneta de Hitler que ayudó a introducir sus ideas en Inglaterra. El señor Darlington, por ingenuidad, convencido de que estaba comportándose como un caballero, mantenía tratos con políticos muy importantes de la simpatía del Führer. Al igual que Ishiguro nos presenta a Stevens como un hombre que no ha sabido tomar las riendas de su vida en lo que respecta al terreno amoroso, nos demuestra también que fue incapaz de tomar decisiones siquiera en otros ámbitos. El mayordomo jamás se cuestiona los actos de su señor, ni tan sólo cuando un invitado se lo pregunta. Él decide no tomar partido por ninguno de los bandos y permanecer al margen de lo que ocurre ante sus narices mientras sirve el licor a los altos mandatarios. Será sólo posteriormente, en la época presente, cuando se avergüence de este comportamiento, llegando incluso a no reconocer que trabajó para Lord Darlington. Y es en el momento de admitir que cometió un error en ese aspecto, cuando nos deja entrever que siente que ha cometido también un desacierto en otros apartados de su vida. Según se dirige al encuentro de la señorita Kenton, piensa que podrá subsanar al menos esta equivocación.
Otras diferencias, poco importantes, aunque curiosas son, por ejemplo, el cambio entre la marca de coche que conduce el protagonista: un Daimler en la película en lugar del Ford del libro; o la reducción de personajes. Éste último es un truco muy utilizado en la adaptación de obras literarias al cine, especialmente las de mayor longitud o complicación. En el caso de Lo que queda del día, no había tanto exceso de personajes como para complicar la adaptación, sin embargo, Jhabvala, probablemente con intención de ponérselo más fácil al espectador, une a los personajes del americano que criticó en su día a Lord Darlington por su ingenuidad al aceptar tratos con los alemanes con el que en el presente habita la mansión. Esta unión, aparentemente inocente, deja a Stevens como aún más traidor hacia el Lord al que tanto defendió en su día. También convierte en un solo hombre a un colega con el que Stevens tiene una charla amistosa durante una visita y al señor Benn, personaje que finalmente se casará con la señorita Kenton.
En total, la película no puede decepcionar a ningún amante de la narrativa de Ishiguro, si bien como obra cinematográfica podría decirse que deja un poco que desear. Ivory no es precisamente un director muy estilizado o con gran personalidad, se podría definir como plano en su forma de realizar. Pero el acierto en la elección de la novela, en el guión, la ambientación y los actores, le han valido el reconocimiento de crítica y público y numerosos galardones cinematográficos. Habrá que esperar el resultado de The White Countess, aún en preproducción, con guión del propio Ishiguro. El autor parece que acaba de comenzar su carrera como guionista con The Saddest Music in the World (la música más triste del mundo), del director Guy Maddin. La película, interpretada por Isabella Rossellini y María de Medeiros, aún no ha sido estrenada en España.
Beatriz Pérez-Moreno es realizadora de spots publicitarios y directora del cortometraje en 35 mm. Mudo mundo. Ha escrito guiones de cine y televisión y tiene varios relatos incluidos en antologías, como "Toda una vida", que apareció en Por favor sea breve. Antología de relatos hiperbreves, de Páginas de Espuma. En el apartado crítico, ha publicado artículos sobre cine y sobre literatura en revistas culturales y especializadas, tanto de papel como en Internet.



The Remains of the Day / James Ivory


AÑO 1993
DURACIÓN 134 min.
PAÍS Reino Unido
DIRECTOR James Ivory
GUIÓN Ruth Prawer Jhabvala (Novela: Kazuo Ishiguro)
MÚSICA Richard Robbins
FOTOGRAFÍA Tony Pierce-Roberts
PRODUCTORA Columbia Pictures. Merchant Ivory Production
SINOPSIS  Stevens, un perfecto mayordomo, viaja por Inglaterra en 1958. Ahora trabaja para el nuevo propietario americano de Darlington Hall. Veinte años antes, esta mansión vivió su esplendor y Stevens sacrificó su vida al servicio de su señor, un aristócrata británico que se codeaba con las más altas instancias políticas en un momento crucial para el futuro de Europa. Stevens asistió a los momentos más intensos de su vida profesional mientras su rutinaria vida personal sufría un inesperado cambio con la llegada de la nueva ama de llaves, la señorita Kenton. (Filmaffinity)
Crítica: Filmaffinity







El Halcón Maltés (1941)








El Halcón Maltés 
Novela de Dashiell Hammett
Film de John Huston


El Halcón Maltés de Hammett y Huston
La televisión en su función de Cineteca Involuntaria, nos va a permitir asomarnos a esa espléndida obra de John Huston: “El Halcón Maltés (The Maltese Falcon), realizada en 1941 y considerada, en la historia de los géneros cinematográficos, como la iniciadora del “Cine Negro”, ya que será proyectada en el canal de TCM Classic Hollywood este viernes 20 a partir de las 22.00 hrs. (tiempo de México).
“El Halcón Maltés” en su versión cinematográfica es un equivalente visual, casi perfecto, de la obra literaria de Dashiell Hammett, a quien se considera como uno de los grandes representantes de la novela policiaca de inspiración, realista y acción violenta y el cual vino a innovar el género en 1929 con sus obras “Red Harvest”; “La Maldición de los Dain” y precisamente “El Halcón Maltés”. La innovación de Hammet, según Raymond Chandler consistió en lo siguiente: “Dashiell volvió a colocar el asesinato entre aquellos que en la realidad suelen cometerlos, y no para proporcionar sencillamente un cadáver; y con medios al alcance de la mano, no con pistolas damasquinadas, cuararé y venenos tropicales. Reflejó en el papel a esas personas tal como son, y las hizo hablar y pensar en el lenguaje que utilizan habitualmente”.
Samuel Dashiell Hammett nació el 27 de mayo de 1894, en Saint May County, Maryland. Murió el 10 de enero de 1961 de cáncer de pulmón. Era agente de la compañia de detectives Pinkerton antes de dedicarse a escribir en 1922, después de abandonar ese empleo. Se inició con cuentos o relatos breves y sería en 1927 que publicaría su primera novela, por entregas en la revista “Black Mask”, titulada “The Big Knockover” (El Gran Golpe) dividida en dos partes, la segunda se suele publicar de manera separada con el título de “10600$ Blood Money” (Dinero Sangriento). A esta siguió la interesante “Cosecha Roja” (Red Harvest), para después publicar “The Dain Curse” (La Maldición de los Dain).

 “Black Mask” publicó por entregas, de septiembre a diciembre de 1929, la cuarta novela de Hammett y la leyenda nos dice que el niño Max Wilik de diez años de edad, hijo del productor ejecutivo Jacob Wilk, quién era un devorador de pasquines, le llamó a su padre la atención de la obra desde el primer capítulo. Jacob de inmediato le pidió la obra completa al director del magazine y después de que los lectores de la Warner la leyeron le hicieron una oferta al novelista por los derechos para el cine; después de que la Paramount, quién tenía la primera opción desistió de la idea de comprarla. La Warner la adquirió en febrero de 1930 por la cantidad de ocho mil quinientos dólares.
Roy del Ruth fue el director encargado de realizar la primer versión de “The Maltese Falcon” que también se conoció como “Dangerous Feamle”, estrenándose en junio de 1931. La cinta tuvo un relativo éxito de taquilla con Ricardo Cortez en el rol de Sam Spade y Bebe Daniels como Ruth Wonderly, la mujer misteriosa sobre la cual giraba la acción en esta versión, la cual seguía la trama de la novela en líneas generales.
Cuando en 1936 se planeó la segunda versión, el productor Hal Wallis insistió en que se mejorase el guión “atendiendo a la verdad de la novela”. Por el resultado desastroso del filme titulado “Satan Met a Lady”, conforme a las crónicas de la época, debemos de concluir que no se siguieron las indicaciones de Wallis, significando un fracaso para Bette Davis y Warren Williams, dirigidos por William Dieterle. Hubo un tercer intento fallido en 1939 que se iba a llamar “The Clock Struck Three”, pero el guionista Charles Belden tiró el arpa, al tener dificultades para resolver la segunda parte de la historia.

John Huston tenía varios años laborando en la Warner como guionista, pero deseaba dar el salto a la dirección, algo que no se estilaba en la época en los grandes estudios y se les negaba la oportunidad a los escritores de tomar el megáfono, siguiendo una rígida división del trabajo. Sin embargo Huston consiguió incluir en el contrato de la adaptación de la novela “High Sierra” de William Riley Burnett, que si la película tenía éxito le darían oportunidad de dirigir una película. “High Sierra” que pasó en México como “Su Último Refugio” significó un triunfo para su director Raoul Walsh y, sobre todo, para sus protagonistas Humphrey Bogart e Ida Lupino, que los puso camino al estrellato.
La Warner, a regañadientes, le cumplió a John Huston con lo pactado, dejándolo probar fortuna en una producción serie “B” con un presupuesto de 300,000 dólares. Huston pidió rodar “El Halcón Maltés”, pues aparte de llevar una buena amistad con Hammett, era de la idea de que “en realidad no se había llevado nunca a la pantalla”. Privaba en ese tiempo la idea de que había que, prácticamente, volver a reescribir las historias y utilizar muy poco de la obra original, para hacerlas cinematográficas, ya que los guionistas trataban de poner su sello propio en las adaptaciones que se les encargaban. Huston estuvo dispuesto a demostrar la falsedad de dicho criterio, escribiendo tiempo después: “Me decidí por un procedimiento radical: seguir el libro en lugar de apartarme de él”. Algo que ya había explorado en la adaptación de “High Sierra”.

Abundando en las características del personaje del detective Sam Spade, el ensayista Alberto del Monte, nos señala en su libro “Breve Historia de la Novela Policiaca”: “Sam Spade es el antecesor de toda una serie de investigadores privados, aficionados al alcohol y hacia las bellas mujeres, seguros de sí mismos y libres de prejuicios en los métodos. Pero Sam Spade es algo más que ese tipo de detectives: es un hombre frío y cínico, que no se diferencia mucho de los delincuentes antagonistas suyos por su avidez y su despiadado egoísmo y ante todo trata de salvar el pellejo y cuando menos de pescar un buen fajo de billetes. Pero Sam Spade es también la expresión de la sociedad en que vive: combate contra ella, contra su corrupción, pero con un pesimismo derrotista, con el convencimiento de que no podrá cambiar nada, reintegrándose al final a ella, como a su desesperada y brutal procedencia. Es una sociedad dominada por el dinero y también el detective está obsesionado por la exigencia de ganar, aún cuando sea por medios heterodoxos; por primera vez aparece el ser detective como un oficio, un duro y descarnado oficio. Con Sam Spade se utiliza tanto la diferencia entre detective y delincuente que llega a desaparecer, y no sólo y principalmente por los medios ilegales y violentos con que actúa, sino precisamente por su falta de una clara y concreta ética”.

El director y argumentista John Huston, no suavizó, ni matizó al personaje de Sam Spade, dejándolo tal y como lo concibió el novelista. En todo caso, a la luz del tiempo transcurrido, desde la fecha de la filmación hasta ahora, la más notoria “antigüalla”, sería la forma de presentar la violencia. Pues es obvio que si ahora se hiciera una versión de “El Halcón Maltés”, la diferencia más notable, con la intención de actualizarla, sería en la manera en que fueran concebidas y realizadas las escenas de peleas y asesinatos. Y posiblemente, las relaciones sexuales, entre Sam, la viuda de su amigo “Miles Archer” y su “cliente”, la sensual “Brigid O’Shaughnessy, serían más descarnadamente presentadas. Pero todo ello no implica que puedan hacerla mejor, que como la hizo John Huston, pues indudablemente se trata de uno de sus mejores trabajos, el cual no ha perdido vigencia con el paso de los años.

Para variar: algo de trivia
En los años treinta la Warner Brothers se especializó en realizar películas policíacas, para las cuales contaba con cuatro grandes “duros”: Paul Muni, James Cagney, Edward G. Robinson y George Raft. Y aunque Humphrey Bogart formaba parte de su “planilla” de actores, su lugar en el escalafón de las “estrellas” de la Warner, estaba algunos lugares más abajo de esos cuatro y algunos otros. Sin embargo dos películas realizadas en 1941 lo pondrían en el camino de la fama y la mitología cinematográfica.

La primera de ellas fue la ya mencionada “Su Ultimo Refugio” (High Sierra) dirigida por Raoul Walsh. Pero lograr el rol del exconvicto “Roy Earle”, inspirado en parte en Dillinger, no fue algo sencillo para Bogart, quién desde el momento en que el Estudio adquirió los derechos de la obra de Burnett, le manifestó al productor Hal Wallis su interés en hacer el rol de Roy Earle. Pero Wallis ya se la había ofrecido a Paul Muni, quién estaba por terminar una gira con la obra “Cayo Largo” y tenía que regresar a los estudios a realizar una cinta biográfica sobre Beethoven y una segunda que no se había concretado. Muni le pidió a Wallis le veía posibilidades “siempre que no se convierta en otra película más de policías y ladrones”. Sin embargo los diferentes guionistas que la abordaban, encontraban dificultades para ennoblecer al gángster, así que poco a poco se fue prescindiendo de Muni. Entonces se le ofreció a George Raft quién la terminó por rechazar argumentado estar harto de hacer papeles en los que al final moría. Entonces tanto Raoul Walsh como Huston pujaron ante Jack Warner por darle oportunidad al talento y recurrir a Bogart.
La segunda fue, precisamente, “El Halcón Maltés” y otra vez se atravesó en el camino de Bogart el inefable de George Raft, propuesto por el productor Henry Blanke. Afortunadamente para Bogart, Raft, quién que no tenía buena relación con Huston, rechazó el papel, por estimar que “no era una película importante”, además de que su contrato le permitía no rodar remakes. Entonces ya Huston impulso la participación de su amigo Bogart, quién también ya había hecho su parte con Jack Warner para que le dieran el rol de Sam Spade, faltandole sólo conseguir el de Rick en “Casablanca” para con esos tres roles consolidarse como uno de los grandes mitos cinematográficos del Siglo XX.

En el colectivo “Humphrey Bogart” coordinado por Carlos Sampayo al analizar “El Halcón Maltés” nos señalan lo siguiente: “De hecho, la operación llevada a cabo por John Huston, primero como guionista y luego como realizador del filme, fue intentar mantenerse lo más fiel posible al texto original, tanto en el respeto a la trama argumental como en lo referente al estilo. ‘Decidí dejar la obra de Hammett tal como éste la había escrito, e intente traspasar su peculiar estilo al terreno cinematográfico mediante una fotografía perfecta, unos movimientos de cámara muy precisos, y decorados impresionantes, pero no llamativos”. En el fondo, lo que hizo John Huston fue ofrecer la complicada trama argumental centrándola mucho en los tres principales elementos de la narración, para clarificarla: un detective privado distinguido por su laconismo (Spade), una femme fatale (Erigid) y una antiquísima figurilla de oro (un halcón lleno de joyas incrustadas, que fue tributo de los Caballeros de Rodas al rey Carlos I de España, en agradecimiento por haberles dado la posesión de la isla de Malta en 1539).
“Sin embargo hay algunas modificaciones importantes en relación con la novela, algunas de las cuales fueron introducidas sin duda por Huston con la pretensión de concentrar la fuerza dramática del relato (otras quizás por miedo a la férrea censura de la época). Así, por ejemplo, vemos que en la película desaparece el personaje de Rhea, la hija de Caspar Gutman, o que la homosexualidad de los personajes de Joel Cairo y Wilmer Cook se halla mucho más diluida (en la novela Cairo se muestra reacio a que Wilmer aparezca como culpable, a causa de la atracción que siente por él)”.
“Como decíamos, el inicialmente previsto George Raft fue sustituido por Humphrey Bogart, pero también la actriz que iba a encargarse del personaje de Brigid, Geraldine Fitzgerald, renunció a interpretar el filme, y el papel fue a parar a Mary Astor. Más de medio siglo después de haber sido filmada, esta tercera versión de “El halcón maltés” no sólo se ha convertido en un film mítico sino también en otro aplaudido clásico del cine negro. Y es evidente que existen al menos tres razones para ello: la progresiva popularidad que la obra de Dashiell Hammet ha conocido en todo el mundo, coincidente además con la disfrutada por el cine de John Huston; las magníficas interpretaciones del equipo de actores, con Bogart a la cabeza del reparto; y la enorme fuerza figurativa del detective Sam Spade, con su equilibrio entre ironía y romanticismo, entre tristeza y humorismo”.
Líneas arriba especulaba como sería una cuarta versión de “El Halcón Maltés, pero en rigor creo que no tiene caso una nueva adaptación, ya que la de Huston, es uno de los claros ejemplos de películas en que todo parece encajar correctamente y que si Sam Spade hubiera sido George Raft, el resultado habría sido muy diferente. Al igual que si especulamos con relación a otros miembros del reparto, la sustitución se nos hace punto menos que imposible, pues la armonía y lo idóneo de cada uno de ellos en sus personajes, nos han quedado ya imborrables. La calculadora Mary Astor. El reputado actor de teatro Sydney Greenstreet, quién debutara en el cine, precisamente a los 61 años de edad, en esta película en su rol del Gordo Gutman, creó para la galería del género un prototipo de villano de refinados modales. El habitual manierismo de Peter Lorre encontró un adecuado vehículo en su creación del homosexual Joel Cairo, al igual que el resto del reparto secundario es un sólido respaldo para la verosimilitud de la historia. Y sobre todo Humphrey Bogart bordó espléndidamente su caracterización del rudo, cínico, pero romántico en el fondo detective privado Sam Spade, siempre en el filo de la navaja, en lo que a respeto a la ley se refiere. Y aunque era fácil ironizar en una época en que John Huston había dado todo de sí en su primera obra y después sólo había podido tener grandes momentos, en alguna de sus películas, es indudable que “El Halcón Maltés” es una de las más redondas de su carrera, con todo y la gran frase final cuando Spade (Bogart) le responde al teniente Dundy (Barton Maclane) su pregunta sobre de que metal estaba hecha la figurilla del halcón: “The stuff that dreams are made of” (El material con que se forjan los sueños).

Para finalizar regresamos a Carlos Sampayo que nos puntualiza: “Hay dos maneras de aproximarse a “El Halcón Maltés”: como novela de Dashiell Hammett adaptada al cine por John Huston y como película de Huston y sus posibles relaciones con el cine posterior de este realizador. La primera sería una mirada hecha desde o a partir del género ‘negro’, y la otra una mirada sobre el cine de un director que es considerado por muchos un ‘autor’. Lo cierto es que la película se aprecia mejor si se entiende y se comparte su doble fondo irónico y sarcástico, próximo a los límites de una parodia que jamás está explícita del todo. En este sentido puede afirmarse que la película de Huston encierra algo más que una aplicada ilustración de Hammett: contiene una reflexión personal, casi siempre en clave irónica, sobre un mundo absurdo en el que un puñado de gentes absurdas corren detrás de cosas absurdas”.



The Maltese Falcon / John Huston


AÑO 1941
DURACIÓN 100 min
PAÍS Estados Unidos
DIRECTOR John Huston
GUIÓN John Huston (Novela: Dashiell Hammett)
MÚSICA Adolph Deutsch
FOTOGRAFÍA Arthur Edeson (B&W)
REPARTO Humphrey Bogart, Mary Astor, Gladys George, Peter Lorre, Barton MacLane, Lee Patrick, Sydney Greenstreet, Elisha Cook Jr., Ward Bond, Walter Huston, Jerome Cowan
PRODUCTORA Warner Bros. Productor: Hal Wallis.
SINOPSIS:
En 1593, los Caballeros de la Orden de Malta decidieron obsequiar al Emperador Carlos V con la estatuilla de un halcón, realizada en oro macizo con incrustaciones de piedras preciosas, en agradecimiento a ciertas prerrogativas concedidas por el monarca. Sin embargo, esta maravillosa joya no llegó nunca a manos de Carlos V, ya que la galera en la que era trasportada fue asaltada por unos piratas. Cuatrocientos años después, el detective privado Sam Spade y su socio, Archer, aceptan el encargo de una muchacha que quiere averiguar dónde se encuentra su hermana, que ha desaparecido junto a Floyd Thursby, un hombre sin escrúpulos. (FILMAFFINITY)
Crítica: Filmaffinity





Fausto (1994)




















Fausto
Film de Jan Svankmajer
Obras teatrales: Christopher Marlowe, Johann Wolfgang Goethe

Jan Svankmajer: stop motion y surrealismo
Javier Ludeña Fernández 


Introducción
A la hora de escribir sobre Jan Svankmajer (1), parto de un sentimiento paralizante muy similar al vértigo, que como pueden ven, aprovecho como ariete para romper el hielo de la hoja en blanco. Esta sensación procede del hecho de que, de todos los artistas que en este monográfico puedes encontrar, ninguno es tan singular como Svankmajer. Son muchos los problemas que se me presentan: para empezar, ni él mismo se considera animador: “[La escuela de animación checa (Trnka, Zema, Pojar, etc)] no significó nada para mí, si acaso, la única película de Emil Radok, “Johannes Doctor Faust”, es la única que me interesa de manera especial”; o más en concreto refiriéndose a alguno de ellos: “Trnka, y Zema también, han elevado sus técnicas hasta la perfección total, pero yo nunca he estado interesado en desenvolver mi carrera en su disciplina, me he negado a mí mismo el limitarme a la animación”. En efecto, así es, y es otra las dificultades para encarar a Jan Svankmajer: siendo aparte de cineasta, ceramista, escultor, diseñador, ilustrador y poeta, es inseparable cada una de estas facetas de las otras, pues forman un todo sin diferencias de peso. Más difícil todavía, el artista ni tan siquiera está interesado en “lo narrativo”, en el sentido habitual. Incluso desde antes de haber ingresado oficialmente en el movimiento surrealista checo en 1974, Svankmajer fue siempre un surrealista, y su arte está emparentado con el de Max Ernst, Salvador Dalí, Joan Miro, Marcell Duchamp o Man Ray. Dalí, colaborando con Luis Buñuel, ya picoteó el cine en su momento con “Un perro andaluz” (“Un chien andalou”, 1929) y “La edad de oro” (“L’Age d’or”, 1930), y Man Ray hizo lo propio con “Le Retour à la raison” y otros trabajos en corto. ¿Qué habría pasado si Dalí o Ray hubieran hecho muchas películas? La posición de Jan Svankmajer frente a la creación cinematográfica es deudora de la actitud de éstos, y es más probable que citase entre sus influencia al Bosco y al Conde de Lautremaunt que a de cualquier director de cine, ni tan siquiera de cine fantástico o animado. Al lado de esta especie de supra-cineasta, hasta Pier Paolo Passoli, otro multidisciplinar, parece un clásico. En cualquier caso, Jan Svankmajer es el único habitante de este cuaderno que tienes en las manos que expone en la Tate Modern de Londres, en donde es vecino de escultores, pintores e instaladores como Louise Bourgeois, Ólafur Elíasson o Bruce Nauman, que no es que tengan demasiado que ver con Ray Harryhausen, Tim Burton o George Pal. Para terminar de disparar la complicación, a pesar de estar considerado uno de los nombres más importantes del Arte Contemporáneo (como queda refrendado por su inclusión en la Tate), sus exposiciones de artefactos inventados, esculturas, montajes o dibujos apenas han sido vistos alguna vez fuera de Praga, ni en Nueva York, Londres o París, siendo lo único encontrable, y sólo gracias al video y DVD en colecciones de culto, sus películas. 

Pero en un dossier como éste no podía faltar un autor como Jan Svankmajer, por muy escurridizo que sea y por mucho que su obra prometa hacerme la vida imposible en el rato que dure este artículo. Él no sólo ha cultivado a menudo la animación fotograma a fotograma, sino que lo ha hecho internándola en unos mundos imaginarios particulares y maravillosos. El hecho de tratarse de un cineasta experimental (qué etiqueta más antipática) no sólo le coloca a la vanguardia de todos sus colegas, sino que le convierte en uno de los más influyentes creadores de stop-motion, modelo para otros artistas tan importantes a su vez como los hermanos Quay, Henry Selick (“Pesadilla antes de Navidad” o “James y el melocotón gigante”) o John Lasseter (“Toy Stoy” o “Coches”), que se declaran todos entusiastas de su obra (los hermanos Quay incluso le pusieron como título a uno de sus más celebrados cortos: “El gabinete del Dr. Svankmajer”). Fuera del mundo de la animación, Tim Burton, Terry Gilliam, Jean-Pierre Jeunet o la escritora Angela Carter también han reconocido el ascendente que el artista checo tiene sobre ellos. Exceptuando los hermanos Quay (a los que podríamos unir a Adam Jones, el creador de los videoclips del grupo de metal progresivo Tool), cuya obra heteróclita aún si cabe más críptica y misteriosa también está dedicada a la exploración trascendente de nuevas posibilidades del cine (es decir: otros experimentales, con perdón), todos los demás son, como sabemos, creadores de mundos de fantasía más inteligibles, con sus ramalazos surrealistas (Jeunet, Gilliam) o no. Y es que, al fin y al cabo, la obra de Svankmajer no deja de ser producto de la imaginación, y por ello libremente interpretable, y dada la enorme cantidad de niveles en los que ésta se puede admirar, en el caso de nuestro artista la diversidad de razones para interesarse por ella tienen a lo infinito. 

Antecedentes biográficos 

Nacido en 1934 en Praga, donde ha pasado su vida entera a pesar de las dificultades políticas, Svankmajer se interesa por el arte desde niño, y en la adolescencia sufre su primer enamoramiento intelectual sobre la obra del escritor Karel Beige, fundador del grupo surrealista checo. Acto seguido descubre a Salvador Salí a través de las ilustraciones que acompañan un libro soviético, en cual se desacredita al arte del español por “clara muestra del degenerado y decadente arte burgués”. Lejos de conseguir el efecto pretendido, el libro excita la imaginación del joven y acaba de determinar su vocación. Ingresa en la Escuela de Artes Aplicadas de Praga, y después continúa sus estudios en la Escuela de Artes Escénicas, en la rama de Marionetas, dirección y diseño. Entre tanto, se empapa de teatro y cine de vanguardia ruso (el único al que tiene acceso dentro del bloque comunista, recuerden: la guerra fría), de Eisenstein y Dziga Vertov a Meyerhold, Taïrov u Oskar Schlemmer. Tras la muerte de Stalin en la URSS y la subida al poder de Nikita Kruschev, se produce un moderado deshielo en el eje del Este, y los estudiantes e intelectuales interesados tienen por primera vez acceso a la obra de Luis Buñuel, Max Ernst, Dalí o Miró. 

Una vez graduado, Svankmajer forma parte del Teatro D34, en donde realiza su primera adaptación de “Don Juan”, y después pasa a trabajar como diseñador y director en el Teatro de Marionetas del Estado en Liberec. En 1958 consigue su primera colaboración importante como marionetista en el film “Johannes Doctor Faust” de Emil Radok, la única película de animación que él ahora considera importante y de la que suele decir que no ha sido reconocida lo suficiente. A lo largo de su vida, volverá a encontrarse y colaborar repetidas veces con Radok. Más o menos en ese momento terminaría su etapa de formación, y desde la década de los 60 tomaría el timón de sus propias creaciones. Funda el Teatro de las Máscaras dentro del Teatro Semafor, con el que representa obras de teatro de vanguardia de Vitezlav Nezval y Jiri Mahen. Más tarde pasa a otro teatro, el mítico La Linterna Mágica, en donde realiza innovadoras representaciones multimedia. Pinta, dibuja y expone sus obras en galerías o en los propios teatros. En 1962 el pintor Vlastimil Benes y el escultor Zbynek Sekal le invitan en persona a que se una al grupo Maj. Escribe poemas, y como enésima actividad de tan febril creatividad, en 1964 rueda su primer cortometraje: “The Last Trick” (“Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara”) 

A lo largo de estos cuarenta años, Jan Svankmajer ha filmado veintisiete cortos y cuatro largometrajes, y eso sin haber dejado de esculpir, fabular artilugios extraños, diseñar, dibujar o pintar. Reiterándome en lo que decía al comienzo de este artículo, el alcance de su obra global excede el propósito de esta revista y de nuestro monográfico. Me ceñiré pues a la parte cinematográfica y trataré de acotar los datos interesantes según resulten más útiles. 

Svankmajer y la animación
Si Svankmajer no se considera a sí mismo un animador, está claro que domina la técnica y que ha encontrado en este medio el único vehículo propicio para plasmar de manera física y concreta sus visiones surrealistas. Como si Dalí hubiese querido traspasar al celuloide sus ilusiones de relojes blancos, elefantes zancudos y jirafas en llamas, más allá del atrezzo y el diseño de escenografía (como en el film “Recuerda” -“Spellbound”- de Hitchcock), no parece haber otra manera plausible de hacerlo que echar mano de los efectos especiales y la animación. El noventa por cierto de la obra de Svankmajer es por entero animada o contiene pasajes importantes en los que se usan técnicas de stop-motion. 

The Last Trick” (“Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara”), su primer trabajo cinematográfico, contenía pocos elementos propiamente animados, más bien se trata de un guiño a George Mèliès (el padre del cine de ficción, y otro gran animador) y sus cortometrajes vodevilescos, rodado con técnicas propias del Teatro Negro tradicional bohemio. Pero ya contenía una buena cantidad de trucajes y efectos de montaje, similares al concepto del “fotograma a fotograma”. Sin embargo, sus siguientes cortos, la pareja natural formada por “Johann Sebastian Bach: Fantasia G-moll” y “Juego con piedras” (“Hra s kameny”) ambos de 1965, ya son curiosas exhibiciones animadas. Estos dos cortos tempranos ya dejan patente que a Svankmajer la animación le interesa tanto para dotar de vida a objetos que no la tienen, como para transmutar elementos en otros. Luego, a lo largo de toda su carrera, serán muy pocos los trabajos que no contengan como mínimo una parte animada (un ejemplo de estas contadas excepciones: “The Garden” –“Zahrada”, 1968; incluso en su última película conocida –acaba de terminar otra, de nombre “Sileni”-, “Otesánek” –The Little Otik o Greedy Guts en sus pases internacionales en festivales-, contiene escenas animadas). 

Objetos en movimiento o en transmutación

Pero los personajes de Svankmajer, a diferencia de los de sus colegas los animadores convencionales, no son muñecos con aspecto humano ni tan siquiera animales o criaturas fantásticas: a él le interesan más los objetos de uso cotidiano, ya que al dotarlos de movimiento no está buscando contar una historia o un cuento (ni para adultos ni para niños), sino plasmar un arrebato psíquico visceral, un monstruo de la razón surgido de las entrañas aparentemente irracionales de la psique y los sueños, y una visión subversiva de nuestro mundo. En “Johann Sebastian Bach: Fantasia G-moll” y “Un juego con piedras” son las piedras y sus texturas las que se metamorfosean y se rompen una y otra vez, como en una especie de coreografía estética no exenta de connotaciones subliminales (el momento de “Un juego con piedras” en que las piedras se parten entre sí es doloroso y bastante inquietante por alguna razón sicológica) que remitiéndonos al expresionismo abstracto presagian ya esa joya de la década de los 80 que será “La caída de la casa de Usher” (“Zánik domu Usheru”, 1981), de la que hablaremos más adelante. En gran parte de sus cortometrajes tempranos vuelve a repetirse una y otra vez el tema de la metamorfosis de la materia: como muestra la serie animada “Et cetera” (1966) o “El diario de Leonardo” (1972) 

Sin embargo, a Svankmajer lo que más le interesa son las cosas. El artista, que se confiesa coleccionista de cosas que encuentra en anticuarios, selecciona con cuidado cada objeto que sale en sus películas. “Para mí, los objetos siempre estuvieron más vivos que las personas, porque perdurarán más y son más expresivos”. Los objetos son muy importantes, no tanto en su valor por sí mismos, sino por el modo en que los conferimos significado nosotros, proyectando sobre ellos partes de nuestras emociones sobre las que siquiera tenemos control. En realidad, todos somos animadores de objetos. La manera en la que una simple cosa puede zarandear nuestra memoria y evocarnos emociones de todo tipo, es un acto de creación mágica y fascinante, transferimos alma a lo inanimado. La pasión de Svankmajer por las cosas le ha llevado a inventar y diseñar extravagantes objetos surreales de misterioso uso y series enteras de máquinas (que pueden mezclar partes orgánicas con partes mecánicas) en su faceta de diseñador, escultor, pintor o dibujante, como su célebre colección de maquinas masturbatorias o sus sugerentes variaciones de objetos de uso diario con delirantes variaciones táctiles. 

Como cineasta, explora la identificación psicológica de las personas con las cosas, dándoles todo el protagonismo a éstas últimas o reemplazando a la gente que normalmente las usarían por ellas. En “Picnic con Weissmann” (1968), asistimos a un imposible picnic de una idílica tarde de verano en el que participan un traje, un armario, una mesa, una cama y otros objetos. Cada uno de ellos se comporta como lo haría un ser humano que descansase tendido al calor de la tarde. En sus películas además, se dan cita la nostalgia y el deseo de retener el tiempo con la decadencia y la violencia que en un momento u otro irrumpe. Sus objetos suelen ser rústicos o antiguos, y la mayoría de las ocasiones evocan al contenido de un cuarto de juegos o de la casa de la infancia. En “Jabberwocky” (1970) los juguetes y las muñecas de una casa de muñecas cobran vida, en “El piso” (“Byt”, 1968) o “Una semana tranquila en casa” (“Tichý týden v dome”, 1969) los personajes humanos son observadores atónitos de demenciales escenas de acción entre muebles, material de escritorio o partes de una casa. Ese estilo se mantiene a lo largo de toda su carrera como director, hasta los 80 con las feroces botas y las patatas vivas de “En el sótano” (“Do pivnice”, 1983) y más allá, a nuestros días: en el largometraje “Otesánek” (2000) una mujer que desea fervientemente tener un bebé adopta como hijo a un tronco de árbol, sobre el que ella proyecta toda la ternura de un recién nacido natural. 

En el largometraje “Alicia” (1988) encontramos una enorme cantidad de visiones de objetos que podrían estar sacados todos del desván de un colegio, tan vez ese desván en el que la aburrida Alicia juega a tirar piedrecillas dentro de una taza de té, esperando que el conejo blanco venga a guiarle hasta un mundo con muchas más posibilidades: un conejo blanco que es un espécimen disecado que ha cobrado vida y al que se le sale el serrín de dentro, y que la conducirá a un interminable laberinto subterráneo al que se accede a través del cajón de un pupitre, con cuidado de no pincharte con el compás o el cartabón. Toda la experiencia de Alicia en el particular mundo de maravillas-objeto de Svankmajer es como un vívido sueño a través de los objetos que representan el sistema educativo: aulas, tinteros, escuadras y cartabones, colecciones de animales disecados para una lección de ciencias, tarros con muestras para una de química, etc. En “Amor de carne” (“Meat Love”, 1989, realizado para la MTV), asistimos a la historia de amor, cortejo, primera cita, baile y sexo, entre dos filetes. Lamentablemente para ellos, su idilio se termina abruptamente cuando los echan a la sartén para cocinarlos, por lo menos juntos. 

Otra de las principales obsesiones de Jan Svankmajer la encontramos en la obra del pintor manierista milanés Giuseppe Arcimboldo (1530 – 1593), consumado maestro de lo grotesco y lo alegórico, cuyas obras de incierto significado esotérico levantan tantas pasiones entre los aficionados al surrealismo como las del Bosco. Su serie de retratos realizados a base de yuxtaponer elementos naturales o materiales en collage, como su célebre tetralogía sobre las estaciones , la de los elementos (tierra, aire, fuego, agua), los dípticos de “El jardinero” o “El cocinero”, su “Flora”, “El bibliotecario” o el retrato del monarca “Rudolf II”, han sido sistemáticamente diseccionadas y homenajeadas en la obra de Svankmajer. La voluntad de conquista de lo natural y lo irracional, paradigmas del individualismo, ven su reflejo perfecto en estos seres hechos de cosas (que a su vez se alimentan en su significado involuntario, como hemos visto, de la propia persona), y sobre todo de cosas naturales, tales como frutas, hojas o restos de animales. 

En “Historia Naturae, Suita” (1967) compuso otro de sus primerizos frisos audiovisuales animados, estudio en diez capítulos del orden natural partiendo de la danza (o el ataque, según s e mire) de restos óseos de cada uno de los estratos evolutivos. “El osario” (“Kostnice”, 1970) es una especie de místico viaje en forma de videoclip con música de Zdenêk Liska, compuesto sobre el montaje lleno de intención de distintos planos del osario de Sedlec, cerca de Kutná Hora, a 90 km de Praga. Un mementos mori en toda regla, en donde la muerte se convierte en Arte merced a montañas de huesos de muchos cientos de seres humanos dispuestos de maneras decorativas. En “Posibilidades de diálogo” (“Moznosti dialogu”, 1982), uno de los tres intentos de entendimiento que se muestran, precisamente el más violento y que representa la intolerancia, está protagonizado por dos seres de silueta humana formados por collages de objetos. También en el hombre en autoconstrucción de “Oscuridad / Luz / Oscuridad” (“Tma/Svetlo/Tma”, 1989) hay mucho de collage, pero sin duda el más representativo de todos es “Flora” (1989), que no sólo alude de manera directa al cuadro homónimo de Arcimboldo, sino que además presenta a un personaje “arcimboldiano” atado a una cama mientras las verduras y la vegetación que componen su cuerpo se van pudriendo a ritmo acelerado (éste es uno de los trabajos de Jan Svankmajer que se exponen en circuito cerrado en la Tate Modern).

Surrealismo y subversión

En 1970 el escritor Vratislav Effenberger invita a Svankmajer a unirse oficialmente al Grupo Surrealista Checo, el único que todavía existe en la actualidad y desde los tiempos anteriores a la Segunda Guerra Mundial, incluso cuando los ecos de André Breton y sus correligionarios de París están cada vez más apagados. A pesar de todo lo surrealista que ya era su trabajo en solitario antes de ese momento, el artista declara: “fue cuando conocía a Vratislav Effenberger que me di cuenta de hasta qué punto mis ejercicios de surrealismo hasta la fecha habían sido superficiales.” A partir de entonces comienza sus experimentos de arte táctil, diseña sus máquinas masturbatorias, publica en “La civilización surrealista” o comienza a trabajar en su Kunstkammer, su chateau surrealista en Horni Stankov, cerca de la frontera con Alemania (algo así como la Casa Teatro Dalí de Figueras). 

En sus obras cinematográficas, se puede decir que algunos de sus primeros trabajos, de “Johann Sebastian Bach: Fantasia G-moll” a “El diario de Leonardo”, pertenecerían a lo que podríamos llamar manierismo surrealista. A partir de “El jardín” (“Zahrada”, 1968) se detecta sin embargo una clara intención de escarbar dentro del subconsciente, más allá de la mera huida de lo narrativo o de la abstracción de los conceptos visuales. “El jardín” es, de hecho, uno de sus primeros trabajos expositivos en lo narrativo, es decir, cuenta algo, si bien lo que cuenta no está gobernado por las leyes “lógicas”. Se trata de la historia de dos hombres, que al comenzar el corto están orinando uno frente a al otro en la misma taza en medio del campo, que a continuación cogen un coche y se van a casa de uno de ellos, a conocer a su mujer. Allí, el otro hombre descubre que su amigo tiene una verja de lo más peculiar alrededor de su hacienda, compuesta por una cadena de seres humanos cogidos de las manos. Cuando los dueños de la casa no miran, las personas que forman la verja atienden sus propios asuntos, juegan entre ellos, se relajan… Pero cuando el dueño mira, la verja humana vuelve a su rígida posición. El asombrado visitante le pregunta a su anfitrión que cómo mantiene a la verja viviente en su sitio sin que sus integrantes se escapen, y no sabemos qué le contesta el otro al oído que, tras oírlo, el invitado corre a unirse a la cadena de la verja para siempre. En realidad, es más “kafkiano” que surrealista. 

Verdadera y decididamente surrealista es ya “El piso” (“Byt”, 1968), en el que un único personaje humano (un actor, vaya) se encuentra aparentemente prisionero en un piso del que no puede salir, sólo puede mirar por unos agujeros, y dentro del cual sufre toda suerte de ataques y perrerías por parte de objetos animados por stop-motion. En “Una tranquila semana en casa” (“Tichý týden v dome”, 1969) tenemos a otro único personaje del que no sabemos nada, más que viste de camuflaje y actúa como si le persiguiese alguien. En su nerviosa escapada se dirige a una casa, en la que entra y se queda una semana entera. Cada día de esa semana se asoma por unos agujeros, y por ellos ve escenas tan dantescas como fascinantes entre objetos animados. Tras ver cualquiera de las escenas, el tipo apunta en un calendario que ha pasado otro día y a continuación se va a la cama. En “El diario de Leonardo” (“Leonarduv denik”, 1972) se intercalan alternados fragmentos animados sobre las obras más fantásticas de Leonardo da Vinci y escenas cotidianas de la vida checa sacadas de contexto. En “Oscuridad / Luz / Oscuridad” (“Tma/Svetlo/Tma”, 1989) se da una situación insólita: una habitación, se da la luz, y vemos que hay dos puertas y una ventana. Entran dos manos sueltas por las puertas, y después dos ojos, y después dos orejas… así sucesivamente. Un hombre se va desarrollando de la nada. Ya está casi formado, entonces unos aldabonazos se escuchan en una puerta. Algo trata de entrar con una violencia desesperada, echándolo todo abajo. El hombre se asoma por la ventana, y lo reconoce: es su pene. Tras echarle un cubo de agua por encima, el pene cede y entra pequeño y manejable. Continúa la construcción del hombre, se hace los brazos y las piernas, al final está completo. Tan completo que ya no cabe en la habitación, da con el techo y está retorcido como un contorsionista, y ni siquiera va a caber por las puertas. ¿Acaso no habría sido mejor no formarse? En “Comida” (“Jídlo”, 1992) se dan tres escenas: en la primera un hombre entra en una habitación y encuentra a otro inmóvil sentado en una mesa: se supone que no es un hombre, sólo lo parece, en realidad es una máquina dispensadora de comida rápida. El hombre que ha entrado se sienta, lee las instrucciones y le mete una moneda en la boca al otro, luego le mete el dedo en un ojo, y la máquina comienza a funcionar. Del pecho del segundo tipo se abre una compuerta con un montacargas, y por allí sube la comida. Faltan los cubiertos, que el comensal tiene que arrancarle al hombre-dispensador de comida por las orejas. Una vez que lo tiene todo y que ha comido, el consumidor siente una repentina rigidez: se convierte él en sí mismo en un hombre-máquina dispensador de comida, y el otro, el que estaba hasta ahora retenido en esta tarea, sale de su trance y puede irse. Este proceso se da una y otra vez, y al salir el hombre liberado observamos una fila inmensa de personas hambrientas que esperar a entrar a comer sin conocer el proceso. En el segundo segmento, un par de hombres, uno un oficinista y el otro un tipo de aspecto informal, llevan a cabo un delirante pique que parece un guiño a “La quimera del oro” de Chaplin: están en un restaurante, y como no les atienden, terminan por comerse todo lo que hay sobre la mesa, la propia mesa, sus ropas y finalmente el uno al otro; en el tercer segmento, un grupo de personas está cociéndose un pedazo de sí mismo. 

Y así sucesivamente, podríamos seguir destripando los argumentos surrealistas de los cortos y películas de Svankmajer, de los cuales son tan importantes las imágenes en sí como los atractivos conceptos que maneja. Cada una de estas escenas ha sido muy analizada y tienen ciertos sentidos, no porque el autor haya buscado una codificación símbolo–significado, ya que de ser así no se trataría de auténtico surrealismo. Son imágenes que tienen sentido dentro de lo vísceral, remiten a momentos normales de la vida y como en los sueños extraen de ellos lo primero que al artista siente, consiguiendo a su vez sensaciones extra-racionales en el espectador. Hay en esto algo muy inquietante para los regímenes que pretendan el control sobre las personas, ya que al fin y al cabo de lo que estamos hablando es de una revolución interior. Nunca nadie podrá arrebatarnos nuestra imaginación. Jan Svankmajer nunca ha sido un artista explícitamente político, pero por las características de lo que hace fue un personaje muy incómodo para el régimen totalitario comunista que hubo en Checoslovaquia desde el final de la Segunda Guerra Mundial y hasta la Perestroika y la caída del muro de Berlín. Lo peor de un artista que no cuenta cuentos, es que nunca sabes si de lo que está hablando es precisamente… de ti. Por añadidura, a un régimen con ánimo de perpetuarse no le interesa que la gente interprete por su cuenta, que tenga capacidad crítica o que desate su individualismo. 

En su obra, surgida de la espontaneidad, se entremezclan toda clase de intereses e imágenes, y algunas no pueden evitar estar imbuidas de ciertas influencias del clima político: el protagonista de “Una tranquila semana en casa”, de alguna manera parece un evadido político, y lo que se cuenta, justo después del fracaso de la Primavera de Praga, podría ser una alusión a la imposibilidad de hacer algo más que observar unos sueños que se malogran. En “El diario de Leonardo” las imágenes de la vida checa mostradas no sentaron nada bien a las autoridades, que prohibieron a Svankmajer hacer películas durante los siguientes siete años. En “Posibilidades de diálogo” asistimos atónitos a los intentos de comunicación de tres sucesivas parejas de personas (animadas fotograma a fotograma) condenadas a no entenderse y a hacerse daño. Excepto la segunda pareja, que son un hombre y una mujer, la primera y la segunda sostienen un forcejeo dialéctico traducido de forma física en violencia, mutación de la carne, o agresión en una especie de versión carnal del juego del “piedra, papel, tijera”, símbolo de la violencia subyacente que hay en toda conversación en la que se desea convencer (dominar). En “Juegos viriles” (“Muzné hry”, 1988) toma como tema el fútbol, pero a él no le interesa tanto el juego en sí con el balón como la metáfora del enfrentamiento y el intento de victoria con todo lo que de violento tiene eso, y la alienación hacia el espectador. Muchos de los trabajos de Svankmajer giran en torno a piques que acaban por la fuerza y mediante la autodestrucción: “El último truco”, “Posibilidades de diálogo”, “Juegos viriles”, “Comida”… En “El pozo, el péndulo y la esperanza” (“Kyvadlo, jáma a nadeje”, 1983), al estar contado con cámara subjetiva el prisionero del relato de Edgar Allan Poe es el propio espectador, y sus captores, a falta de más información, pueden ser cualquier sistema opresor, impresión acentuada por las escenas católicas de dominación que se ven en las paredes móviles de su celda. Y así sucesivamente. Los objetos fuera de su sitio de Svankmajer, su libre sexualidad, sus personajes dolientes, su mirada crítica y única hacia la realidad, le granjearon siempre problemas con la censura pro-soviética, que le hizo la vida imposible durante décadas, llegando hasta el extremo comentado de prohibirle el hacer películas. 

A la caída del régimen socialista en 1989 con la llamada “revolución de terciopelo”, la censura comunista es abolida, y Svankmajer se une a las celebraciones y desquites con un cortometraje cínico y revanchista: “La muerte del stalinismo en Bohemia” (“The Death of Stalinism in Bohemia”, 1990), en el que repasa con sorna la historia del comunismo en su país: de una estatua de piedra de Stalin, por medio de cesárea y en medio de vísceras, nace un busto de Gottwald, el fundador del Partido Comunista Checo. El corto trata de forma alegórica el evolucionar de su régimen, incluida la esperanzadora ascensión de Dubcek y su Primavera de Praga, frustrada por la fuerza por los tanques soviéticos y la imposición a la fuerza del neo-stalinismo. Al final del corto, el líder ruso Mijail Gorbachov y su Perestroika devuelve a los países del Este su autonomía, y la caída en serie de las dictadoras comunistas en torno a 1989 se celebra en todas las calles. Sin embargo, por lo que a Svankmajer respecta, la lucha contra el comunismo totalitario no ha hecho más que dar otro paso, y del busto de Gottwald nacen nuevos fantasmas en las cabezas de los ciudadanos, responsables ahora de que aquello no vuelva a suceder. 

Por lo general Svankmajer nunca ha sido tan gráfico en sus tesis, más interesado en el mundo interior, pero comprensiblemente, después de tantos años de represión, estaba loco de ganas por meterse en el tema. 

Arte táctil 

A partir de los años 70, Jan Svankmajer comienza a experimentar con lo que él mismo llamaría “arte táctil”: el tacto es el sentido que más ha sido dado de lado por el arte, cuando sin embargo, es posiblemente el principal para el desarrollo psicológico del individuo, ya desde el útero materno, en el que el contacto con la madre es meramente táctil o por lo menos empático por proximidad. Por esa razón, comenzó a experimentar sobre modelos de dioramas escultóricos que el espectador tocaba, e inventó objetos modificados cuya utilidad extendida consistía en un mayor contacto o sensualidad: sillas con formas en relieve en los asientos, cucharas que te tocaban la lengua al llevarlas a la boca, y otras fantasías igual de inservibles pero de concepto revolucionarias. Jugó así mismo con la sinestesia, esa particularidad psicológica que tienen algunas personas de ver olores, oír colores, relacionar texturas táctiles con sabores, etc. Si bien esta cualidad no se puede aprender, sí que se puede en cierto modo inducir a su impresión similar, algo así como cuando la decoración de una habitación en cierto color nos hace sentir frescor, o la contemplación continuada de un bodegón muy realista nos hace creer que estamos percibiendo el olor de las naranjas

El cine es un medio audio-visual, en el que no hay cabida para el espectador toque los objetos proyectados en la película, pero Svankmajer utilizó técnicas para provocar pequeños estados de sinestesia y afectar al espectador como si estuviera tocando el motivo de la película. Sus ensayos sobre texturas de piedra y restos animales y vegetales van por ese sentido, pero su logro más importante al respecto es “La caída de la casa de Usher” (“Zánik domu Usheru”, 1981). En este corto, adaptación del relato de Edgar Allan Poe bastante fiel dentro de sus peculiaridades, el protagonista de la narración es la casa: la decadencia psicológica de Roderick Usher y todo lo que el relato de Poe, que es leído en off, nos narra, en la película se puede observar a partir de la decadencia y la transmutación de la piedra. Según aumenta el estado mental enfermizo de sus inquilinos, el olor a muerte y putrefacción, el regreso de la amada de la tumba, el desmoronamiento final… todo se refleja en la piedra, en la cualidad táctil de la piedra, que por medio de su textura, color, animación, iluminación, etc, se traspasa al espectador. El relato, lejos de ser una extravagancia sin acción, funciona, no es difícil de seguir y en efecto, la piedra traspasa la pantalla. 

Literatura 
Como se ha dicho previamente, y se ha ido viendo en diversos títulos mencionados, algunas de las obras de Svankmajer, a pesar de todo su individualismo, son adaptaciones literarias. También dimos antes la razón para ello: el régimen comunista prohibió el ejercicio de su obra durante bastantes años, y cuando el castigo le fue levantado se le obligó a que sus películas sólo pudieran estar basadas en textos de literatura clásica. Claro que esto no impidió que nuestro autor siguiese haciendo lo que le viniese en gana, sólo tuvo que elegir los textos adecuados, todos ellos de enorme compatibilidad surrealista y escritos por autores de afinidad espiritual con él, tales como Lewis Carroll o Edgar Allan Poe

A Carroll le adaptó dos veces: la primera fue “Jabberwocky” (“Zvahlav aneb Saticky Slameného Huberta”, 1971), poema que a Svankmajer le sirve como pie para una evocación a la infancia a través de muñecas animadas y un cuarto de juegos como primer mundo surrealista que uno conoce. La segunda vez fue algo más literal y al menos recogió la esencia del texto: “Alicia” (1988), en el que el esquema general del relato escrito le sirve como columna para desviarse hacia una de sus recurrentes fantasías con marionetas, objetos vivos, elementos que mutan, etc. De Lewis Carroll llegaría a decir: “no es que sea mi escritor favorito, pero está claro que estamos del mismo lado del río”. A Svankmajer le interesa de él sus veladas referencias esotéricas (hay quién lee “Alicia a través del espejo” como un manual de saberes ocultos). 

A Edgar Allan Poe le adaptó también en dos ocasiones, ambas ya comentadas: en “El pozo, el péndulo y la esperanza” opta por una adaptación también fiel pero centrada en la observación angustiada del entorno por medio de la cámara subjetiva. Es un corto “táctil” también en muchos sentidos, en el que las paredes, el péndulo, las cadenas y la piedra de la mazmorra son protagonistas y ejercen un poder magnético sobre el espectador. A “La caída de la casa de Usher” no le haríamos justicia ni aunque le comentáramos dos veces, y como el espacio apremia me atengo a lo ya dicho. 

Además, Svankmajer ha adaptado la novela corta seminal de lo que se dio en llamar novela gótica: “El castillo de Otranto” (“Otrantský zámek”, 1977). El relato en sí ya era otro precedente del surrealismo: en el patio de un castillo en la Edad Media cae una mañana un yelmo gigante, que posiblemente un ser gigante va a venir a buscar. A nuestro artista esto le sirve sólo como cuartada para contar una historia ambientada en nuestros días entre un periodista y un investigador arqueológico, y establecer un duelo entre pragmatismo materialista y libertad de fantasía. El duelo está a punto de ganarlo el periodista pragmático, pero al final ocurre algo que lo desestabiliza todo. 

Por último, muy notables son las influencias que hay dispersas por toda su obra de Goethe. Como paradoja, el “Fausto” (“Faust”, 1994) de Svankmajer está más basado en la versión de Christopher Marlowe (1564 – 1593), si bien también tiene elementos de la de Goethe e incluso de la ópera de Charles Gounod (1818 – 1893) o de la novela de Christina Grabbe (1801 - 1836), es decir, de los principales que han tratado la leyenda. La historia de Fausto es la historia del eterno dilema entre seguir dentro de la sociedad o desatarse y alcanzar una experiencia mayor a costa de renunciar a otras cosas. Para Svankmajer, es también una historia de alquimia. 

Cabe destacar, por último, su versión filmica de “Don Juan” (“Don Sanche”, 1970) con marionetas, todo un alarde técnico y un trabajo visualmente maravilloso y textualmente muy cuidado, pero algo menos personal. 

Alquimia 
Entre los objetos que se muestran en los trabajos cinematográficos de Svankmajer hay muchos objetos de laboratorio alquímico y símbolos que sólo tienen sentido para los iniciados en los saberes de Hermes Trimegisto. Es especialmente palpable en “Fausto”, pero también en “Alicia” y cuanto más avanza la obra. 

Marionetas 
Aparte de “Don Juan”, Svankmajer ha rendido homenaje a la tradición titiritera checa en diversos apartados de su obra, desde el corto “Punch y Judy” (“Rakvickarna”, 1966) enteramente filmado de esta manera, hasta las escenas en el teatro de marionetas del “Fausto”. En general, sus personajes humanos (los actores) suelen ser algo abstractos, y en “El último truco” incluso llevaban máscara, como muñecos (esos personajes-cosa, por lo tanto perfectos para los propósitos de nuestro autor) 

Infancia 
Para Svankmajer la infancia es el alter-ego, y en sus niños se busca a sí mismo. Su corto más autobiográfico, “En el sótano”, está protagonizado por una niña que es un precedente a “Alicia”, y que al bajar al sótano a buscar unas patatas se encuentra un mundo terrible y maravilloso: allí abajo vive un pedófilo que duerme en una cama de cartón, y hay botas rabiosas y otros monstruos. En el resto de cortos, hay juguetes que cobran vida, alusiones al cuarto de los niños o al pasado, la infancia, esa patria. 


Largometrajes 
Aunque le costó muchos años pasarse al formato largo, desde los años 80 a nuestros días Svankmajer ya ha dirigido cinco largometrajes: “Alicia”, “Fausto”, “Los conspiradores del placer” (1996) y “Otesanek” (2000). Acaba de terminar “Sileni”, su nueva película. Espero tener la oportunidad de hablar de ella muy pronto. 

Nota 
1. El presente artículo lo concebí originalmente para el dossier monográfico FantCast, editado por el Festival de Cine Fantástico de Castellón, de ahí las insistentes insinuaciónes de un supuesto especial sobre stop-motion en el cine. Tal especial pudo publicarse o no, cuestión confusa incluso para mí, el autor. Sin más ánimo que la de rescatar mi esfuerzo, se reproduce aquí íntegro.
(09/09/2006)




Faust (Lekce Faust) / Jan Svankmajer

AÑO: 1994
PAÍS: República Checa
DIRECTOR: Jan Svankmajer
DURACIÓN: 97 min
GUIÓN: Jan Svankmajer (Obra: Christopher Marlowe. Novela: Johann Wolfgang Goethe)
MÚSICA: Johann Sebastian Bach, Charles Gounod
FOTOGRAFÍA: Svatopluk Malý
REPARTO: Petr Cepek, Jan Kraus, Vladimír Kudla, Antonin Zacpal, Jirí Suchý, Viktorie Knotková, Jana Mézlová

SINOPSIS: Praga, año 1994. Un hombre camina hacia el trabajo cuando se le acercan dos extraños y le entregan un mapa con una sugerente inscripción. No importa cuánto intente el hombre quitarse el mapa de la cabeza, el enigma volverá a él como por "arte de magia", y su curiosidad le condenará a inmiscuirse en un misterio del que probablemente no saldrá ileso... Libre adaptación del mito de Fausto en el que el singular director Svankmajer mezcla animación e imágenes reales para reflexionar sobre el destino trágico del héroe y su proyección sobre los demás.
Crítica: Filmaffinity