Film Volker Schlöndorff
Novela Günter Grass
Die Blechtrommel, discurso literario y discurso fílmico
Fragmento de Juan José Hernández Medina, De la palabra impresa al medio audiovisual : "Die Blechtrommel" de Günter Grass y la adaptación cinematográfica de Volker Schlöndorff. Tesis Doctoral.
El análisis del filme objeto de nuestro estudio no ha entrañado apenas dificultad en el proceso de su segmentación. La estructuración secuencial de las escenas permite una comparación con su referente literario. A cada escena extraordinaria le sucede otra, lográndose así una construcción compuesta con un fluir emocional de hechos, acompañados por el tamboreo y grito vitridestructor de Oskar, lo cual ayuda a la comprensión del referente literario y proporciona una serie de secuencias, que únicamente tienen sentido en el conjunto de la trama, pero no por sí mismas. Igualmente sorprendente es la gran definición gráfica visual que infunde un inagotable sentido de color y composición. El uso de imágenes con movimientos acelerados y rápidos que tiene como referencia el cine mudo en un gran número de secuencias, dota al filme de una gran cualidad.
Se da el caso, como hemos podido comprobar en apartados anteriores, que una gran parte de la línea argumental del referente literario no pudo ser trasladada, incluso después de haberla rodado, excluyendo escenas tras el montaje final. Mediante la obligada e inevitable supresión de parte del contenido de la obra literaria, ocasionada en parte por la propia naturaleza del cine, se aligera el acontecer monótono novelesco, lo cual dota al fluir de la trama fílmica de una cierta agilidad narrativa; no obstante, en otros casos se obstaculiza el regular discurrir de una serie de hechos, que resultan en parte aislados al eliminar algunos fragmentos, o incluso caracteres.
Teniendo en cuenta las principales consecuencias de la omisión de una gran parte de la línea argumental, consideramos conveniente, antes de seguir con el presente estudio, indicar los capítulos no adaptados o que no aparecen en la versión final del texto fílmico para facilitar una visión general de tan amplia reducción temática. Del primer libro (Erstes Buch) de la novela no han sido trasladados: Das Fotoalbum; Rasputin und das ABC; Schaufenster; Heribert Truczinskis Rücken y Niobe. Del segundo libro (Zweites Buch): Fünfunddsiebzig Kilo; Die Stäuber; Das Krippenspiel; Wachstum im Güterwagen.
Del tercer libro (Drittes Buch) no ha sido traducido ningún capítulo. No obstante, creemos necesario mencionar cuáles son: Feuersteine und Grabsteine; Fortuna Nord; Madonna 49; Der Igel; Im Kleiderschrank; Klepp; Auf dem Kokosteppich; Im Zwiebelkeller; Am Atlantikwall oder es können die Bunker ihren Beton nicht loswerden; Der Ringfinger; Die letzte Straβenbahn oder Anbetung eines Weckglases; Dreiβig.
La mayor parte de los capítulos del referente literario que se han adaptado al texto fílmico han sido resumidos en diferente medida, incluso de algunos como Kein Wunder, Schrott, o Desifektionsmittel solamente se ha hecho uso del contenido temático de algunos párrafos, logrando así la condensación máxima de la idea que se expresa en la novela; de ello mismo da fe el guión, del cual Volker Schlöndorff, el propio director del filme, reconoce que en su mayor parte se compone de frases de la novela y que solamente a veces se da una condensación temática: ‹‹Das Drehbuch besteht in groβen Teilen aus Sätzen des Romans, nur manchmal gibt eseinen stoffraffenden Abnäher››1. Lo cual, tendrá como resultado que el texto de numerosas escenas del guión sea una copia casi literal del texto de los correspondientes pasajes del relato literario. Por ello, cabe mencionar que, aunque la adaptación fílmica no hace un total seguimiento de la línea argumental y narrativa del texto literario, sí compendie el universo histórico y sociopolítico en el que se insertan las dos primeras partes de Die Blechtrommel. Tanto el referente literario como el texto fílmico, tratan sobre el proceso histórico y social sufrido por Alemania desde el período anterior a la Segunda Guerra Mundial hasta el final del conflicto bélico:
-Ingreso de Alfred Matzerath, el padre de Oskar, en las SA: creación de la criminal milicia alemana de asalto SA.
-Desfiles de hombres uniformados pertenecientes a la milicia de las SA: paulatino, pero progresivo crecimiento del movimiento nacionalsocialista en Alemania.
-Sustitución del retrato del compositor musical Beethoven por el del líder nacionalsocialista Hitler: ascensión del nazismo.
-Mitin nacionalsocialista en los Campos de Mayo: el nazismo como movimiento de masas en Alemania.
-Quema de la Sinagoga y destrucción de la tienda del judío Sigismund Markus: noche de los cristales rotos y persecución de los judíos por los alemanes.
-Asalto a la Oficina Postal Polaca: inicio de la Segunda Guerra Mundial. -Período de Oskar en Francia: ocupación alemana de Francia.
-Vuelta de Oskar a su hogar: paulatina pérdida de la guerra por la Alemania nazi.
-Recolocación del retrato del compositor musical Beethoven en su espacio habitual: caída del movimiento nacionalsocialista.
-Muerte violenta de Alfred Matzerath: llegada de las tropas del Ejército Rojo.
-Huida de Maria, Oskar y Kurt hacia el oeste: expulsión de los de los territorios situados al oeste de los ríos Oder y Neiβe que pasan a formar parte de Polonia.
Si bien se han conseguido trasladar satisfactoriamente los acontecimientos sociopolíticos más importantes de la Alemania nacionalsocialista al texto fílmico, la obligada supresión de la tercera parte de la novela deja a un lado el período de la posguerra en la Alemania Occidental; del mismo modo, ha traído consigo una omisión de personajes secundarios en la película, aunque ocupan un papel importante en la novela, como es el caso de la elipsis del personaje Klepp. Entre él y el mismo Oskar se crea un diálogo, que informa mucho sobre su personalidad sin el tambor. La eliminación de esta figura tan relevante aísla al personaje principal y lo reduce a un elemento que se opone a los adultos. Asimismo, otros personajes secundarios como el enfermero Bruno, la esposa de Jan Bronski e hijos, los Stäuber, organización juvenil que combate al nazismo en la retaguardia, etc., no cobran vida en el texto fílmico.
El filme refleja esencialmente la vida de Oskar y la de otras personas que gozan de un papel relevante: Agnes, Alfred Matzerath, Jan Bronski y su primer amor: Maria. Las restantes figuras, cuya presencia en la obra literaria es evidente y constante, aparecen en el texto fílmico únicamente en determinados momentos para dotar al conjunto de la trama de los componentes de significación requeridos. Estas son: Abuela Koljaiczek: las cuatro faldas; el juguetero Sigismund Markus: los tambores de hojalata; el artista Bebra: traición a los propios ideales; la sonámbula Roswitha: amor real y realizado; Bebra, Roswitha y los otros artistas liliputienses: su mundo verdadero e ideal; el mendigo Schugger-Leo: la locura; el verdulero Greff: la homosexualidad encubierta; el trompeta Meyn: acogida de los ideales nacionalsocialistas alemanes por la mentalidad burguesa alemana; Lina: la mujer frustrada.
En lo referente al aspecto físico de los personajes, se mantiene en el filme una sorprendente fidelidad con los que aparecen en la novela. Las descripciones de las figuras que aparecen tanto en el diario de Schlöndorff, como en la guía fílmica, tienen su origen en el referente literario.
Igualmente se mantiene una sorprendente fidelidad a los detalles mínimos, como por ejemplo los paquetes del detergente Persil, el piano de la sala de estar, la tribuna, los retratos de Hitler y Beethoven, cuadros de “La Magdalena”, y en general los escenarios.
La supresión de una gran parte de la línea argumental afecta también, aunque en menor medida, a los elementos de escándalo y sexualidad, los asuntos más importantes de la novela que Schlöndorff traspasa a la película. La exclusión de la secuencia de la lectura de Rasputin por parte de Greta Scheffler y Agnes del montaje final de la película, conllevan la pérdida de una considerable manifestación expresiva de la sexualidad tan propia de la prosa de Grass.
Del mismo modo, la supresión de parte del contenido del referente afecta al comienzo y final del filme. Este tiene una estructura circular que comienza y acaba en una mujer sentada en un campo de patatas. Las secuencias inicial y final de la película representan un imprevisible fluir de los hechos que desembocan en la abuela de Oskar.
En este sentido, y para proporcionar una visión general de una película tan larga como la que nos concierne, con el objetivo de facilitar su comprensión, se hace prácticamente inevitable ofrecer una breve sinopsis de la misma:
La trama argumental fílmica comienza directamente con la sorprendente historia de los abuelos en el corazón de Cachubia, pasando por la vida de su madre, Agnes, quien mantiene una relación con su primo hermano Jan Bronski, un polaco joven y empleado de la Oficina Postal Polaca de Danzig, pero que más tarde, se casa con el alemán Matzerath. Los tres conforman una trinidad y encuentran refugio de los sobresaltos de la vida en el skat, un juego de cartas para tres personas. De esta trinidad nace Oskar Matzerath, un niño ya maduro antes de su nacimiento, que decide a la temprana edad de tres años, asqueado por la hipocresía del mundo de los adultos, paralizar su crecimiento, justo en el momento en que los nazis toman el poder. Con su tambor sufrirá los horrores de la época nazi en Danzig y vivirá aventuras en la Francia ocupada. Después de la caída de los nazis, con el fin de la guerra, se lanza a la tumba de su padre para seguir creciendo.
En lo que respecta a la compleja figura narradora del referente literario, no ha sido trasladada, pero el filme sugiere su integración por medio de la voz over de Oskar, manteniéndose así el carácter literario. Mediante ella, el narrador fílmico recita textos basados en la novela, y al contrario que la del adulto narrador del libro, es la de un niño pequeño, el mismo protagonista de la película, que en algunas ocasiones expresa sus pensamientos y opiniones para clarificar y ayudar a la comprensión de los hechos; igualmente, actúa como un mecanismo recordatorio de sucesos que ha vivido Oskar, logrando de esta manera que el discurso fílmico, al igual que el literario, se desarrolle como una autobiografía.
No obstante, pese a narrar a veces los hechos e ideas y desarrollar el carácter autobiográfico, no se logra el efecto de aportar una visión personal desde la perspectiva del personaje principal que el referente literario sí consigue transmitir; aunque, según el director, sí se logra mantener de forma más explícita al protagonista como instancia narrativa principal; asimismo indica que los textos de Grass recitados por un niño obligan a escuchar:
Oskar ist nun präsenter als die Hauptperson, die alles erzählt. Die wenigen von David gesprochenen Kommentare machen diese Erzählerposition noch deutlicher. Die Tatsache, daβ die oft sehr schwierigen literarischen Texte von Grass von einer Kinderstimme mehr deklamiert als gesprochen sind zwingt zum Zuhören.2
Además del efecto de reflexión que produce, actúa como elemento indicador del flujo temporal y como advertencia de lo que va a suceder, un ejemplo de ello es cuando la voz en over de Oskar anuncia el trágico final de Jan en el momento que él mismo lo arrastra a la Oficina Postal polaca. Por otra parte, puede resultar redundante al correr paralelamente a la sucesión de las imágenes, o, por el contrario, servir como elemento complementario de la historia, logrando así en diversas situaciones suplir los vacíos que pueda dejar la imagen.
La otra forma de integrar la instancia narrativa se realiza utilizando la cámara subjetiva, instrumento que, como su propio nombre indica, contribuye a la subjetivización de los hechos que se suceden en la gran pantalla, logrando así mostrar, al igual que se hace en la novela, los acontecimientos a través de los ojos de Oskar: como este se los imagina y recuerda. Asimismo, mediante su empleo se contribuye a ofrecer una equivalencia con la primera y tercera persona usadas por él para expresarse en el referente literario. Algo lógico, puesto que las palabras del narrador de la novela en el cine han de ser sustituidas por imágenes. El director Volker Schlöndorff resalta la búsqueda de la posición acertada para cada plano, situando el objetivo a la altura de los ojos de Oskar:
Es gibt keine Patentlösung, schon gar nicht in der Bildgestaltung, etwa indem die Kamera immer auf Oskars Augenhöhe (ein Meter) steht. Für jede Einstellung suchen wir am Motiv die richtige Kameraposition.3
Pero la construcción narrativa fílmica no resulta estar compuesta únicamente por la voz en over y la cámara subjetiva. Como parte inherente del esqueleto de la película y, por consiguiente, de la instancia narrativa nos permitimos añadir también el mismo físico del joven actor David Bennent.
En otras palabras, la voz de fuera de campo de Oskar, su apariencia externa y la cámara deberían ser considerados conjuntamente como la proyección narrativa en el texto fílmico. Asimismo, dicha posición narrativa ha contribuido a independizar al filme de su referente literario, quizás más de lo que se había pretendido originalmente. Además, la combinación de la cámara subjetiva con la voz en over logran el efecto de identificación con la figura narradora de la novela y más o menos directo con el texto; pero, como se advierte en párrafos anteriores, no es mas que una mera sugerencia de la posición narrativa de la novela aunque mantenga en el discurso fílmico el carácter literario. Este cambio en la posición del narrador marca, asimismo, la principal diferencia entre la obra literaria y la película, además del hecho de que ambas artes ya son medios de expresión de distinta naturaleza; el Oskar literario es un adulto de treinta años, un enano, jorobado, paciente de un sanatorio mental, donde está confinado por ser sospechoso de asesinato. La frase que abre la novela impregna su sombra en todo el relato: ‹‹Zugegeben: ich bin Insasse einer Heil- und Pfleganstalt, mein Pfleger beobachtet mich, läβt mich kaum aus dem Auge . . . ››4. En la película, por el contrario, es un individuo completamente diferente: es la personalización del Oskar niño que aparece en el referente literario hasta 1945. El actor Bennent encarna nuestra imaginación de la figura a través de su fisonomía, su forma de expresarse, y también en otros aspectos, hecho que tiene como consecuencia que la acción se perciba a través de los ojos de un niño de tres años, y no a través de un adulto como en el referente.
En el referente, muchas de las dificultades con las que se topa el lector es que un hombre, aparentemente perverso y mal de la cabeza, medita sobre el pasado desde la perspectiva de un niño. La total falta de moral del narrador provoca un efecto distanciador que hace imposible que el receptor se identifique con él o con algún otro protagonista de la novela. En la película la orientación es más fácil, el espectador puede identificarse con el niño. Por otra parte, el Oskar fílmico no es un narrador omnisciente, no está internado en un sanatorio mental y tampoco reflexiona sobre sus orígenes y su vida, creando incertidumbre en el receptor fílmico que no sabe cómo acabará la historia.
Gracias a la naturaleza del cine cobran vida, cómo no, los redobles del tambor de Oskar y algunas melodías mencionadas en el referente literario. La música es un elemento muy importante en numerosos filmes. Por ello, Schlöndorff pensó en el famoso compositor Maurice Jarre, un judío polaco residente en Estados Unidos, creemos que tal vez tomase esta decisión porque dicho artista musical habría vivido la época nazi: ‹‹Nur ein polnischer Jude, der möglichst noch in Amerika lebt, denke ich auf dem Heimweg››5.
Maurice Jarre (padre del también músico, Jean-Michel Jarre) es uno de los grandes compositores de bandas sonoras originales en la historia del cine. Aunque todavía sigue en activo, el tramo de mayor actividad de su carrera se sitúa entre los años 60 y 70 donde sus colaboraciones con David Lean le granjean fama a nivel mundial.
Genio bastante irregular, se le acusa de plagiarse constantemente pero a la vez le atribuyen la completa renovación del panorama de la música cinematográfica.
El discurso fílmico proyecta, del mismo modo que el referente literario, aunque como es evidente mediante otros mecanismos, la realidad hacia lo fantástico. Esto se consigue por medio de la cámara subjetiva y de la voz en over, a las que se acaban de hacer referencia en el anterior apartado; y con la música en over. Mediante ella, según el mismo director Volker Schlöndorff, se debe subrayar lo ensoñador y situar el filme en la visión de Oskar, que se acuerda de su infancia, de la época nazi como una pesadilla y de la pequeña burguesía:
Sie soll das Traumhafte unterstreichen, den ganzen Film in Oskar Kopf als seine Vision situieren. Er erinnert sich an seiner Kindheit, er erinnert sich der Nazizeit wie eines Alptraums, ebenso des Kleinbürgertums.6
Del mismo modo, el componente musical de fuera de campo debe producir el cambio inmediato entre la ficción y fantasía:
Die Musik kann viel dazu beitragen, diesen plötzlichen Wechsel zwischen Fiktion und Phantasie herzustellen, beim Zuschauer das Wirkliche unwirklich und umgekehrt erscheinen zu lassen.7
Pero la música en over no es la única presente en el discurso fílmico. También se puede escuchar, aunque con menor frecuencia, la música implicada en la acción. Esto implica que esta no es un elemento aislado dentro de la acción sino que ayuda a que progrese. En este caso, los únicos temas que se interpretan están insertados dentro de la acción y son canciones populares (como la que se canta en el entierro de la madre de Oskar o la canción que es entonada en el piano en la secuencia que narra el tercer cumpleaños del protagonista) y la importancia no estriba en el valor musical sino en las connotaciones populares, sociales, etc.
Esta será una de las características básicas de la banda sonora de la película. La música no tiene un valor estético, sino que tiene más connotaciones políticas y sociales que llevan la acción hacia delante. Un ejemplo de esto lo observamos en la manifestación nazi en la que se cuela Oskar: a la llegada del mandatario nazi, la orquesta toca una marcha militar que, en la confusión que produce el pequeño con su tambor se convierte en el “Danubio Azul” de Johann Strauss que tiene unas connotaciones opuestas a las de la marcha militar.
Algo parecido sucede con la otra pieza de música clásica que introducen en la obra: “Los preludios” de Listz. Esta obra se emparenta cercanamente con la revolución musical wagneriana que tiene también considerables connotaciones fascistas.
De esta manera podemos concluir que la música se divide en dos áreas temáticas distintas: por un lado la música popular que tiene que ver con el ámbito de las relaciones sociales entre los distintos personajes y por otra parte la música militar que está presente sobre todo en el ámbito bélico.
Otro aspecto importante es la música emitida por la radio (muy habitual en las películas ambientadas en la primera mitad del siglo). Por medio de esta se efectúa también una localización temporal de los hechos, como por ejemplo sucede en la escena en la que Agnes enciende el aparato de radio que Matzerath ha comprado para oír al Führer, y que emite un charlestón que remite a los felices años de entreguerras; además, contribuye a dinamizar el ritmo narrativo.
Asimismo, la música diegética está dotada de un alto componente simbólico. Por ejemplo, la canción Kann denn Liebe Sünde Sein?, de la famosa cantante de la época Zarah Lenders, además de ayudar a la orientación cronológica de los sucesos, anuncia en lo que se convertirá el amor entre Oskar y Maria, su primer amor; hecho que será retomado en el análisis de las correspondientes secuencias.
La música también se hace eco de un famoso motivo presente en el referente literario. La melodía Ist die Schwarze Köchin da? remite constantemente a su homónimo motivo; unas veces es emitida en over y otras está implicada en la acción diegética.
Otro fenómeno que merece la pena comentar es el efecto que consigue con algunos pasajes de clarinete y saxofón que dan dinamismo a algunos pasajes de la obra. Estos “solos” que son más frecuentes al principio de la obra tienen un carácter de improvisación de jazz que está presente dentro de la obra.
Por último, mencionar la técnica del tratamiento del sonido. A pesar de todo lo que evolucionado esta técnica, hay que destacar la versatilidad con la que trata los resonancias y la manera de narrar. En este sentido vemos la escena en la que Oskar se cae de la escalera donde parece que los sonidos cuentan la mayor parte de la escena. Lo mismo sucede en aquella escena en la que Oskar descubre a su madre en la pensión Flora con su tío Jan. La mayor parte de este pasaje aparenta estar narrado también a través del sonido. Igualmente sucede durante la manifestación nazi, anteriormente comentada, donde se proporciona una cantidad muy importante de información a través de la música y del sonido.
Observamos también que la película se vertebra en torno a ciertos motivos musicales y sonoros. Los dos motivos principales son el redoble detambor y los gritos que Oskar es capaz de emitir. En el ámbito musical, a través de esa bipolaridad temática entre lo popular y lo militar.
Damos paso a continuación al estudio comparativo e interdisciplinar entre ambos textos, literario y fílmico. Para tal fin hemos tomado como referencia los fragmentos originados a partir de la segmentación fílmica, y que servirán de base para nuestro análisis.
1 ‹‹Die Blechtrommel››: Tagebuch einer Verfilmung, op. cit., p. 134.
2 Ibid., p. 116.
3 Ibid., p. 72.
4 Grass, Günter, Die Blechtrommel, Luchterhand, Neuwied am Rhein, 1959, p. 9.
5 ‹‹Die Blechtrommel››: Tagebuch einer Verfilmung, op. cit., p. 120.
6 Ibid., p. 122. 7 Ibid., p. 122.
Juan José Hernández Medina. Tesis de la Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Filología, Departamento de Filología Alemana, leída el 21-05-2002.
Grass, Günter. El tambor de hojalata
Die Blechtrommel / Volker Schlöndorff
Año:1979
Duración 142 min.
País: Alemania
Director Volker Schlöndorff
Guión Jean-Claude Carrière, Franz Seitz, Volker Schlöndorff (Novela: Günter Grass)
Música Maurice Jarre
Fotografía Igor Luther
Reparto David Bennent, Mario Adorf, Angela Winkler, Daniel Olbrychski, Charles Aznavour, Andrea Ferréol, Heinz Bennent
Productora Coproducció n Alemania-Francia
Premios 1979: Oscar: Mejor película de habla no inglesa 1979: Festival de Cannes: Palma de Oro (Ex-Aequo con "Apocalipse Now")
Género Drama | II Guerra Mundial
Sinopsis El día de su tercer cumpleaños es una fecha determinante en la vida de Oscar, el pequeño que no quería crecer. No sólo es el día en que toma la decisión de dejar de crecer, sino que recibe su primer tambor de hojalata, objeto que habrá de convertirse en compañero inseparable para el resto de sus días... Basada en la más famosa novela del escritor y premio Nobel de literatura Günter Grass. Filmaffinity
Crítica: Filmaffinity
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